私家笔记薄

X问，将来我的墓志铭会怎么写。我会写：“她来了，又走了。”

X说，那他写：“我走了，但我会再来!”

认识韩国强时，他是诗人天骄，在复旦诗歌聚会上，我们匆匆打过照面。 当时他给我的印象：严肃、寡言。此后很久，他的诗歌强化着这个印象。我对他的名篇《日常生活》记忆深刻，这首很“中年”的诗，开篇第一句：“这些年以来”，倏然拉开“追忆似水年华”的架势；随着诗篇展开，诗人观视炉火生灭，聆听人声来去，感受寒暑易节，东西在松动、变化、产生风波，而“这都与我无关”，诗人“对周围所有的变故视而不见”。

20岁的天骄，在举国不安的1989年，写下这些冷静而自我的诗句。仿佛，外部世界不发生影响；仿佛，时间在诗人的精神空间中扭转。他开始隔着年轻，回望年轻。这里没有作态——或者有一点，但修饰得很好。他的诗歌——也许还有他的秉性，一如他的长相：天骄属于青年老成型，却在未来岁月中，以“容颜不改”的方式，渐渐显露年轻。

这首《日常生活》，收录于2006年出版的诗集《刹那静止》。诗集的名字，恰恰应对了时光的辩证与错位。

2004年，诗人天骄拥有自己的博客。他的博文体裁新异，迥别于诗歌、不同于散文、参差于随笔，且称“韩式长短句”吧。内容近到“日常生活”，远至世界格局。写博客的韩国强，与写诗的天骄，呈现同一个人的不同侧面。前者幽默多知，对现实世界反应灵敏，有时甚至八卦而可爱。这更像生活中的韩国强——当然，是在熟识以后。

生活中的韩国强，呼朋唤友，豪饮清谈，符合大众所想象的名士风范。但超乎想象的，韩国强玩起游戏，比写文字还认真。比如，他挖地雷水平达到匪夷所思的200；又比如，他在某SNS网站炒奴，炒到身价超过1千多万。每日上午11点开盘，韩国强像上班一样，10点59分准时守在奴市门口。我一度怀疑他是“网托”，韩国强无辜道：我不过是个认真的玩家。《刹那静止》所附访谈中，他这么说：能做一个无忧无虑的老顽童，那是不得了的境界。韩国强在20岁进入精神中年期，却于40过后，在通往老顽童的道上一路狂奔。

据说，源自西祠的某个贴子，给韩国强的博客下了定语：自恋；在此定语之前，又加一个定语：极度。戴帽子易，摘帽子难。韩国强自此与“自恋”二字脱不了干系。

自恋吗？有一点。一个聪明人、读书人、诗歌人的自恋，是正当乃至必要的。或者，我愿意说，那是一种骄傲。骄傲往往不显示在你打击了谁，而是表现为你认同了谁。韩国强有几位密友，博文中一再提到，他们或有趣、或高贵、或才华横溢。对于引为同道的朋友，韩国强从不吝啬赞美之辞，就像对于可笑之人事，从不吝啬精妙狠毒之嘲讽。

骄傲调皮的博客韩国强，与冷静自我的诗人天骄，或有交集，那就是——文字。无论操持哪种体裁，韩国强的文字都干净、准确、漂亮。我尊重文字，甚至认为，文字有时重于它负载的思想。天下之大，历史之久，还有什么思想，没被思想过呢。思想是公共的，文字却是私人的，它们犹如它们的书写者，有着各个不同的气息与灵魂。我讨厌轻浮的提法，比如说自己在“码字”，仿佛对文字举重若轻、随意而为的样子。只有寥寥几人，才有资格轻浮——王朔是一个，他在文字上，已足够了不起。

韩国强不因网络泛滥，而轻薄文字。他的博客叫“文字晒场”，他的博客文集叫《骑字飞行》。也许你在网上读过“文字晒场”，《骑字飞行》仍值得买一本，放在书架上。精致高贵的文字，理所当然地属于纸页，属于某些反复翻阅、会心一笑的时刻。

N小朋友好：
拜读了你的作品，想起年少时候的我。那时我曾将自己的习作，诚惶诚恐地发给你妈妈，请她提意见。一晃十年过去了。感谢N小朋友的信任，我无甚资格为人师，但忽有感触，写来供你随便看看吧。
我首要说的是，别人的意见不重要，包括我的。一个有风格的写作者，或者有独立趣味的阅读者，必然有自己的立场——即，他们必然带有偏见。不带偏见吗？也许有的，治文学史的学者，貌似不偏不倚，任何作品都是优点一二三，缺点一二三，最后来段辩证而又历史的总结。说实话，我不信任纯学者的判断力（夏志清也许是例外？）。据我所知，我们时代最优秀的几位评论家，都写过小说，有的拿出来发表了，有的藏于抽屉。只有写过——或者门槛低一点——试图写过，才知道难度在哪里。知道难度，才能理解精妙。几年前在上苑与友人夜聊，我说：我将来的评论集，名字要叫《一个人的文学史》。H鼓励说：快写快写，等着看呢。这念头一直因琐事搁置，直至不久前，得知这名被人用了，沪上一位资深编辑，一字不差，书名也叫《一个人的文学史》。有点遗憾，但也可想见，至少我和他有个共识：一个人的文学史，而非公共的文学史，才对个人产生意义。因此，N小朋友，最好的意见不是来自我，也不来自任何别人，它来自于你自己。通过阅读，形成一个属于自己的文学图谱，这是写作的基础。眼高手低不要紧，进步的必然阶段；眼低了才可怕，因为绝无手高的可能。
记得当年我每写一篇小说，都发给身边朋友看，经常在收获到的各种意见（有时是截然相反的）间茫然无措。Z闳曾指出，我的句子太粘。我相信他对语言的判断，问题是，我看不出粘在哪儿，当然就无从改变。恕我直言，你的小说语言，也有这问题。过于粘乎的语言，附带会有其他问题，比如空泛，作态，不清晰。在某个对语言理解不成熟的阶段，我以为那是一种漂亮，我相信很多人都有这样的阶段，我们都曾对80年代的先锋派小说着迷过。今天我的小说语言，已经不粘了。决定性的，不是Z闳给出的那句话，而是我通过阅读，自己获得意识。
具体而言，可以常读《史记》，秦汉和唐宋的散文也很好。简洁、朴实、言之有物，真正伟大的汉语。哪怕是中学课本出现的文章，又有什么关系。如把《古文观止》整本背下来，相信对于如何驾驭汉语，一定有不同层次的理解。上世纪那会儿，作为文青的我们，总是急于寻找偏门，K赫说他写诘倨骜牙的《斯巴达》，是向伟大的巴尔扎克致敬。我们不理解。H的解释是：K赫就是个疯子。是啊，承认喜欢巴尔扎克或托尔斯泰，多丢面子，非得整个谁都没听过的“斯”、“夫”、“娃”、“耶”、或者“斯基”。最极端的，是有人去背80年代《外国文艺》，逮着机会就将长长的洋人名字，互相飙来飙去。现在看来，挺可笑的。不看冷门，不追时髦，不会损失太多。经典却是必读，尤其在未形成立场与趣味之时。现在，每当需要进入写作状态，我都读几页古文暖身。早在米斯.凡德洛诞生之前，司马迁就是Less is More的最佳实践者。不读司马迁，不知自己罗嗦。无意识的累赘词，“比如”、“因为”、“所以”、“而又”、“否则”……，重复地添加主语，不必要地把句式弄复杂（比如“动+宾”复杂化为“将+宾+动”）……甚至有时，“我看见”，“我想到”等等短语，也可省略。还有随手一用的成语和形容词——太俗滥了，读者会自动过滤，不能转化为有效的描述和信息。最容易忽略的，是动词的冗余。“A哭了，B给A擦眼泪”，把“A哭了”去掉，只读下半句，也知A哭了，这就是冗余。再扩大点，场景的冗余。写一个人进屋，要不要描述外貌？好电影每个镜头都有匠心（我不认为《樱桃的滋味》之流是好电影），某人出场，给个特写，那是暗示，这人会有戏份，会重要。有匠心的小说，也该慎重对待每句描述。要不要描述外貌，或者写不写他进屋？海明威的一个经典，是一男一女在屋里说话，说到最后，男的让女的出去，还对另一护士说：你也出去。这时，才知屋里有第三者。所谓冰山理论，都说滥了，能够真正实践，是另一回事。对语言节奏的控制，成为对场景节奏的控制，最后是对整部小说节奏的控制。要像拍电影（好莱坞电影!每个镜头的增删安排，都有一个班子共同决定的）那样写小说。
有兴趣的话，可以做做缩句练习。如无必要，勿增文字。你会发现，语言跳跃灵动起来。甚至经过缩减，一些句子的空洞无物会凸显出来——这种空洞，往往被花哨的句式和修辞掩盖。余华早期的语言精致（虽然我认为，受翻译体的影响还是太大），《兄弟》明显粗糙松弛。小众菜园里曾有位海外的评论家，将《兄弟》第一段挑出来，进行缩句重写，以证明原文的疏滥。这是对我们每个写作者很好的警戒。
除了古文，如需学习译本，海明威和巴别尔会是很好的选择。辛格、奈保尔等等也不错。当然，又是我一家之言。海明威和福克纳的语言，都有成为经典的合理性。我个人认为，简洁、明晰，是更为经典的特质。别的不说，就服装而言，镇在高档商场橱窗里的，永远是经典款：做工用料考究，乍看简单没特色，可一旦上身，就知有多熨贴。每个女人的衣橱里，都要有这么件经典款，甚至可能是奶奶辈留下的，穿出去照样得体。小说的流传，应该比一件衣服更经久吧。所以我鄙视花哨与繁复，无论是语言，还是文体。
在文青之路上，米兰·昆德拉是我的初恋。他是很多人的初恋：聪明机伶，能言善辩，又带点小内涵，容易让涉世未深者着迷。然昆德拉、罗布—格里耶之类，只适合做第一眼情人，绝非终生之托——即，他不该成为阅读的终极。阅读的终极，个人文学图谱的至高点，应该是真正的经典，犹如沉稳、世故、内敛的中年男人，禁得起反复推敲，层层阅读。我的中年男人，就是福楼拜。中年男人的比喻，还是L大卫叔叔说的呢。那时我不理解。迷上《包法利夫人》和《一颗单纯的心》，是我25岁以后的事了。（未完）

让一个讨厌旅游的人，写一本游记的评论，有点为难。20郎当岁时，我也曾渴望在世界上走走看看。我骑破铜烂铁的自行车，在江浙附近转悠，还唱着《假行僧》，半夜步行横穿上海。那次，我看见一个奇妙的老头，摇着蒲扇，坐着小板凳，在凌晨二点半的路灯杆旁晒月亮。我以为，等一天去了更远的地方，会遭遇更多奇妙。

如今看来，就像生活中的其他事情，奇妙是异数，无聊是常态。我偏爱旅游的无聊，胜过不旅游的无聊了吗？我在大同小异的山水间疲于奔波，在一尊佛一洞门前千篇一律拍照，照片背景里，往往还凑着“××旅行社”字样的小黄帽。一次在溶洞，我听着导游小姐的解说，乖乖举起洞口10块钱买的小手电，抬头寻找所谓张果老棋盘、七仙女下凡，突然觉得，我该到旅游局撰写文案为生，我能编更神奇的故事，它们印在旅游手册上，绝对比小说好看。

事实上，我曾计划写一组游记，完全借鉴二手资料，加上虚构想象，这是一种很好的写作训练。目前能见的多数游记，看起来也确实像写作训练，典故、历史，加上没有意外感的风光描写和照片。或许很美，但就像看《国家地理》杂志和《Discovery》频道，它们帮助我掌握了知识，仅此而已。

幸好，《让我去那花花世界》不是一本“仅此而已”的游记，在拿到书之前，我就坚信这点。我读过苗炜的文章，并被一段话打动。苗炜说：“曾经有一次，我对着一棵枫树拍照，那棵枫树在阳光的照耀下呈现出金黄的色泽，那颜色似乎在不停的变化，一会儿偏向黄色，一会儿又像红色燃烧起来，轻风吹拂，那个树摇曳生姿，但我拍下来的照片都无法捕捉到她的生命。我钻到树底下，希望能拍下这棵树的枝蔓，拍下阳光照射下近乎透明的树叶，到最后又一次对自己拍照片的能力感到绝望。然后为自己开脱，只有画笔和油彩才能画下这棵树。”

一个察觉枫树色泽变化，并渴望将之记录下来的人，是一个懂得如何去看的人。任何景与色，在与我们生命的某个瞬间发生关系时，才具备意义。很多时候，我们仅仅到了，拍照了，买纪念品了。我们以为在看的时候，眼睛其实是闭着的。旅行社应该叫旅游社。旅游是商业、消遣、凑热闹；旅行则是且行且看，且歌且吟，是被阳光中的枫树叶子瞬间震撼。这篇枫树叶子的文章，也收在《花花世界》里了，名叫《好大一棵树，在阿姆斯特丹》。

随赠书签上印着普鲁斯特的话：“真正的发现之旅，不在于找寻新天地，而在于拥有新的眼光。”苗炜拥有一双抒情诗人的眼睛，尽管他本人对此坚决予以否认。有些感触细腻的段落，甚至带着点淡淡惆怅，倒是与他小说的气息一脉相承。

苗炜是资深旅行者，新晋小说家。某种意义上，写小说和旅行同构，都是生活在别处，都是从包围我们、压迫我们的日常生活走出去。这是为什么，在面对琐碎庸常，烦不胜烦时，我会突然想起很多年前那个步行丈量上海的夏夜。在大地上行走，是人类这种灵长类动物的本能。交通工具便捷了我们穿越距离，但这穿越，也因便捷而越来越不值钱。我看着窗外，想着世界的另外一些角落，总是这么替自己的惰性找借口：买张飞机票，要去随时可以去的。

此刻，我捧着《让我去那花花世界》，看到卷首一张照片，摄于加拿大小镇的一个咖啡馆。照片下方，苗炜在说：“我觉得一张好照片，能让你看见世界，而不是看见一张照片。也就是说，摄影者手中的照相机替代了你的眼睛，它代替你到了世界的某个角落，让你戳在那里看见了什么。我也曾戳在一些美丽的地方，用眼睛四处打量，但举起照相机的时候就感到沮丧，因为取景框里看到的实在太少。这时候我说：要是你在这里多好呀。”

取景框略微倾斜，一个蓝衣服、灰眉毛、棒球帽的老头，右手平放着握住玻璃杯，正从倾斜的角度看我，笑得露出牙齿。他的左侧是咖啡馆里的其他人；右侧是桌面上的一张纸币、几枚零钱、一只黑盆子，和另一杯啤酒。再往右，那就该是我，画面中那杯空置的啤酒的主人。

我突然想起一些无拘无束痛饮的时刻。那些时刻，在这个素不相识的异邦老头脸上复活。还等什么呢。我怎能不拍案而起：走，看世界去!

老是接到命题作文， 要求写上海，翻翻文件夹，有过四五篇，索性拼捏一气。满盆子冷饭，吃的人要吐，炒的人自己也快吐了。                                                      

 

 

 

                                                                    上海的梦想与现实

 

电影《青红》，讲一群上海知青带子女归根的故事。片中俩女孩登山远眺，其一道：“上海怎么样？真想去看看。”流落在外的 “第二代”，梦想着上海的繁华、时髦、遍地黄金。《青红》的英文名字，正是Shanghai Dream。

相比《花样年华》和《色·戒》，《青红》不直接描绘上海，而是聚焦异乡上海人，他们鬼鬼祟祟围坐着，商议永不能实现的集体逃离。他们骂架，打孩子，反复教训子女：“你是上海人!”……“触心触肺”的逼真，让人无法否认：对，这就是上海。

上海不在遥远彼处，恰在青红们身边。上海由上海人的势利、排外、市井、琐碎构成。作为Shanghai Dream重要元素的张爱玲，一直被误读。她笔下的上海，华彩霓裳皆浮影，真正灵魂的，是现实冷酷的行事法则。《倾城之恋》第一句：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时。”这拨快了的钟，刹时将读者推入上海的坐标。

上海人势利，但最歧视的，不是穷，而是“巴”。“巴子”是比“瘪三”更损的沪骂。作为“上海指南”的《长恨歌》，写老克勒和旧社会闺秀。落魄，过气，照样将自己打理得山清水秀。穷而不巴，最有品味。品味是上海的精神追求。安妮宝贝抱着哈根达斯流泪，卫慧告诉读者她的内裤是CK。她们很上海，她们的忧郁和色情，符合这个城市的趣味。上海只有小资，没有文青。

上海人把有品味的表象争奇斗艳给别人，回到家，外套一脱，皮包一挂，就是另一种居家形态。上海的小市民，是亭子间出来的小市民，是半尺杆头相扰的小市民。一扇大门一把锁，挤着六七户人家，鸡犬相闻，隔墙有耳。某某打老婆了，某某孩子不及格了，芝麻绿豆的琐碎，足够整条弄堂消遣几天。清晨，各扇门后走出刷洗马桶的女人；傍晚，放学的孩子歪戴红领巾，趁被父母寻着之前，在口袋里藏好汗津津的脏手，飞奔回家。空气中有固本肥皂和炒鸡蛋的气味，顺着弄堂走，是掉漆的朱门、玄色的机制瓦、褪色的清水红砖墙。沿陡峭的木梯上行，双开间的楼层后部，隐匿着窄小的后厢房和亭子间，瓦顶上掀出一扇扇小天窗。

《长恨歌》开篇大段风貌描写，其冗长迂回为人垢病。然而，作为一本上海人写上海的野心勃勃的书，仿佛不如此无法开场。“曲折深长、藏污纳垢的弄堂”是上海的细胞，就像小镇是美国的细胞。如果有一个上海的福克纳，他的所有故事，必然发生在一条弄堂，而非宝贝们昼伏夜出的酒吧，或者穿棉布衬衫的午后咖啡馆。

“上海制造”的标签牌，大多出自异乡造梦人。大导演如张艺谋、王家卫，镜中的上海也失真。粗犷的山东大妞巩俐，怎么都摇不到“外婆桥”。张曼玉胜于秀美，失之华丽。华丽不属于上海女人。她们对美不偏执。在冲向看中的衣服后，第一举动往往是摸捻衣料，翻看线脚。

很“上海”的新天地，是上海弄堂的标本，涂了颜色，浸了福尔马林。拆迁改造毁灭了弄堂的实体，却无损弄堂文化的根基。上海人的新公房，和旧民居一样逼仄。对于空间的焦虑，造就精致有余格局不足的上海性格，也造就敏感而奇怪的建筑想象力。作为当代建筑丑闻之一的中远两湾城，就是这种想象力的映证。这苏州河畔的城池里，邻楼的居民，几能隔着楼隙抛媚眼，说悄悄话，玩击鼓传花。从高架驶过，黑压压的水泥丛林扑面而来，让人不自禁联想《后天》，联想一只奥特曼怪物突耸出来。

所以上海梦，多是外乡人在做。梦需要空间，上海太拥挤；梦需要心境疏落，上海人又太实惠。实惠，是小市民品格的根本。上海男人是实惠的，上得厅堂，下得厨房。不充大、不滋事、更不为一时豪迈买无谓的单。照北方女人的标准，这是群不像男人的男人。但照过日子的标准，实在是实惠。

实惠是个很物质的标准，而文化，是物质生活的冗余。上海人的生活里，不太容得下文化。如果告诉上海人，你是作家，会问：出书赚大钱吗？如果告诉上海人，你是教授，又会问：做老师待遇挺好的吧？

以物质为度量衡，事情变得清晰简单。所以，和上海人不谈文化，只谈生意。无需喝大酒，无需称兄道弟，无需假装朋友。只要告诉上海人，这笔买卖，有什么好处，就够。上海是个适宜做合法生意的地方。用北京话形容，上海人作为生意人——靠谱。

靠谱的上海人，彼此有距离。很少呼朋唤友，掏心掏肺。聊聊无关痛痒的八卦，讲讲闲杂人等的风月。对于北京人，认识的人都可称“朋友”，上海人界定人群却谨慎：同学、同事、邻居……熟人。“熟人”不带主观色彩，仅仅描述事实：双方认识，有交际和接触，也许频率还不低。所以，你恨一个人，希望他寂寞，发配他来上海；你爱一个人，希望他安静，也请他来上海。上海，不比想象的更好，也不更坏。

凌空出世的《想象中的动物》，让很多人惊叹：原来小说家徐来，就是著名博客“钱烈宪要发言”的主人。

徐来不叫徐来，也不姓钱，我习惯叫他“拇姬”，此二字看着雅，读着俗。徐来是大名，用于正经篇章，拇姬是小名，专攻非严肃文字。本名到底什么呢？很多粉丝好奇。我只能透露一点：徐来的本名颇女性化。一次整理名片，我愣神半天，才想起《东方早报》的“徐女士”是谁。所以，我们还是叫他徐来吧。

作为早在前“钱烈宪时代”认识徐来的旧友，我对他写小说并不惊讶，惊讶的是他仍在写小说。在一个现实犹如超现实的世界，虚构带来的刺激是有限的。“钱烈宪要发言”为我的必读博客。如果你想知道，我们正生活在一个怎样神奇的国度，去读钱烈宪的博客吧。那是我见过的最精彩的长篇连载，荒诞、反讽、充满想象力。有了这样的现实，小说实在可以沦为非必需品了。

博尔赫斯有书名为《想象的动物》，从徐来的风格看，也确向博尔赫斯致敬。同为大师的加西亚·马尔克斯，认为博尔赫斯没能反映拉丁美洲的现实。作为马大师拥趸的我，也觉得这指责冤枉了：文学可以处理现实，也可不处理现实。博尔赫斯的文学，是文本之学、文字之学，是梦境、想象、符号、知识之间的穿梭游戏——尽管这游戏，包含着再造文学形式的严肃野心。

积极介入的马尔克斯，理所当然将“不介入”视为驼鸟姿态。然而，偏激仅仅因为小说家需要明确的风格和立场。客观讲，“不介入”不应成为受指责的理由。更何况，在一个大伙儿都急巴巴地渴望功利性介入，所谓“三农问题小说”、“国企改革小说”、“底层关怀小说”大行其道的恶劣环境里，来一点智性、有趣、以及卡尔维诺所言的轻盈，完全是必要的。

徐来的《想象中的动物》，就是这么一本智性、有趣、轻盈的书。它如此好玩和好读，以至任何赞美之辞，都会相形乏味。所谓“正统文学界”，总对过于好玩好读的东西保持警惕。当年《少年Pi的奇幻漂流》得布克奖，《我的名字叫红》得诺贝尔奖，都有白头发老伯伯提异议。然而，“正统”和白头发老伯伯不重要。摧枯拉朽的力量，往往来自异数。《想象中的动物》，就带着那么一股清新之气，重重砸在一潭死水之中。

徐来不是天外来客，我甚至不认为，博尔赫斯是他最大的渊源。《想象中的动物》，更是一本向传统致敬之书。经历过全盘西化，文化革命，经历过80年代的启蒙与先锋，当代中国文学始终处于影响焦虑之中，传统断层之下，忽左忽右忽前忽后，久久找不定位置。在我的阅读中，冯骥材是当代最原生态的作家——严谨一点，加个“之一”吧——他继承的，是咱们老祖宗的说书和传奇。对于当代中文作家，更多时候是西文为体，中文为用。贵为传统的笔记体小说，恰因与理性化的西式构思逻辑不符，仅仅成为僵死的传统。

05年，莫言写过一篇《贵客及片断》，他声称自己在做倒退的努力，《檀香刑》试图回到小说最初广场说书的状态；《贵客》更是退到笔记体小说。浅尝辄止之后，莫言并未沿着方向退下去。是此路不通，还是此路不广？唯一可知的，在某些情况下，倒退比进步更难。

这是为什么，读到《想象中的动物》时，我感觉惊艳。年轻的神话谶纬爱好者徐来，操持《山海经》的文法，显得如此驾轻就熟。想象力不稀奇，在一个玄幻小说满网络乱飞的时代，能够控制想象力，才是稀奇的。徐来，向我们展现了严谨而有智慧的想象力。

没有一种小说技巧，比小说的速度更吊诡：它如此重要，部分程度决定了小说的风格、语言、结构，决定有所写有所不写；另一方面，它又易被忽略，难于归纳。米兰·昆德拉用音乐形式硬套，弄出个什么“算术结构”，纯粹扯淡——相比音符，文字远更无章可循——事实上，昆德拉那两本《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》，基本都是扯淡，如将之视作小说写作实用指南，肯定被结结实实耍了；但作为一堆漂亮的废话，不带功利性地欣赏，倒也不失愉悦。在另一本比较踏实的指南——张大春的《小说稗类》中，专有一章讨论速度：《意志里的诗——一则小说的速度感》。说是讨论，其实分析了几个案例，包括老舍的《断魂枪》和张爱玲的《倾城之恋》。再深刻点的规律，终究也没被总结出来。

或许，无需总结。速度的把握，就像老木匠的手艺活，讲求适度，但怎样叫适度，没个标准度量衡，非得多看、多练、多拿捏、多感受。

通俗小说，对速度唯一的要求是：遵从阅读快感。然而，快感不是抽象衡定的唯一值。在没有电视网络的时代，巴尔扎克也算通俗小说，但放到快节奏的当代，没几个非专业读者受得了大段室内静物描写（那时的人，是不是将小说作为家居装潢指南读的呀）。有了所谓网络写作之后，调节速度的最小单位不再是段落，而是一电脑屏的文字容量。某著名网作曾总结说：必须在一屏结束前抖个包袱，因为网络读者的耐心，只存在于下拉鼠标的那一秒。

对于严肃小说，阅读快感也重要（我从不认为，反对“阅读快感”是界定小说是否“严肃”的标准），然而不是唯一。在这里，文字仿如窗外风景，读者是火车里的乘客。速度，决定了几时慢观或快览，哪处模糊或清晰，如何疏略或细致。甚至，作为列车长的作者会突然刹车，迫使读者逗留于某格风景，作停顿的凝视。这种强行改变阅读期待与体验，可以制造陌生化与新奇感，也可以制造文本独有的节奏与韵味。高明的作者，不会让读者感觉被安排和要求，读者以为或仓促或从容的景色交织成的“窗外印象”，是自己获得，而非他人施予的。这就是速度的魅力。

《在切瑟尔海滩上》以心理描写细腻著称，写了一对处子身的年轻人的新婚夜。对于读过《追忆似水年华》的我，所谓细腻，见怪不怪。但在此书倒数第十页，叙述突然加速时，这部小说击中了我。

在前四章，及第五章的大半篇幅，是对当下（新婚夜）的慢进描摩，及对“当下”之前（交往恋爱）的缓速回放。两者交互映衬，将男女主人公的家庭背景、性格特征、成长经历逐一剥显。新娘弗洛伦斯出身高雅富有的家庭，生性天真固执，患有性冷淡；新郎爱德华是乡下孩子出身，热情奔放，略带粗野，对人生与爱情怀有美好想象。在描写两个看来不怎么般配的人，如何走到一起时，作者一再强调相遇的偶然性：“可是，就在那个特别的上午，爱德华偏偏看厌了书，听烦了鸟叫，对乡间的宁谧也意兴阑珊，于是他从车棚里推出少年时代骑的破破烂烂的自行车，升高车座，再把轮胎的气打足，也没什么特别的安排，就出发了。”而弗洛伦斯呢，仅仅因为和母亲闹了无声的别扭，找个借口离家，又仅仅是“心不在焉”地走进了那家与爱德华偶遇的酒吧。

作者刻意铺垫了相遇之前的种种擦肩而过：“他们常常惊叹，十岁之后的头几年里，他们各自的路径曾如此切近地交叉过……他们俩把各自印象中的牛津地图和实际地图放在一起比较，发现彼此挺能对上号……到了一九五八年，他们都选择了伦敦——他上了大学学院，她则在皇家音乐学院念书——顺理成章地，他们没有相遇。”

“顺理成章”一词，很有意味。在人生有限的可能性中，没有发生是必然，任何发生却是偶然。就像在作者看来，俩人的分手亦非必然。当年逾六旬的爱德华回想起来，“总是很惊讶，怎么就让这个女孩带着她的小提琴跑了呢。”在那新婚夜，在切瑟尔海滩上，他“本来可以冲着弗洛伦斯喊出来的，他本来可以去追她的。”全知全能视角的作者，肯定地认为，二十二岁的爱德华，当时如果做出了喊或追的任意一个动作，弗洛伦斯必会停下，“她会回过头来”。

“然而，夏日黄昏中，他只是冷冰冰地站着，理直气壮，一言不发，看着她沿着海滩匆匆离去，她举步维艰的声音淹没在飞溅的细浪中，一直看到宽阔而笔直的、在黯淡的灯光下隐隐闪烁的砂石道上，她成了一个模糊的、渐行渐远的点。”

这个结尾，挺煽情的。我愿意承认煽情的高级，因为它克制而优雅。低级煽情总是俗滥，比如妻离子散之前，一家人必会有意无意去拍一张全家福，以供主人公他日追忆时捧着哭泣，这出现在小说《兄弟》以及若干韩剧日剧国产电视剧中。

新婚之夜后，爱德华的一生被迅速翻过，犹如嘉年华的大转轮，在缓慢上升，蓄足势能之后，飞流般急转而下。快，有力，绝不草草。叙述速度突如其来的改变，使得我们拉开距离，俯窥男主人公的一生。那一晚，在速度的反差中放大，它对于一生的意义，倏然凸显出来。

是的，这故事，讲了一瞬之于一生。短与长的辨证，刹那与永恒的错位。安哲洛普罗斯的电影叫《一日永恒》，帕斯捷尔纳克诗云：“一日长于百年，拥抱无休无止”。人生，是无数流动瞬间的总和。小说家做的，就是从一生剥离瞬间，将瞬间放入一生。《在切瑟尔海滩上》，恰用形式对应了这种意图。

小说是一件旧东西，爱德华加速了的下半辈子，就是作者麦克尤恩巧妙施展的做旧方法，它使得一个香艳的关于性的故事，笼上一层对逝去时代的感伤。

记忆永远看起来比现实珍贵。记忆会被称作“人生的财富”，现实不会。记忆——作为死去的现实，被我们完全占有，我们可以调动情感和想象，重新组织它。对时光流逝的伤怀，加重了美化或丑化、修饰或扭曲的效果。这是为什么，将“年轻”压上岁月的砝码，放入一生的维度，会显得更有份量。《海滩》先写年轻时代，然后引出一生；而很多作品，以中老年口吻开场，回述年轻时代（随手想到的，《情人》，或刚看的电影《意》）。

译者后记言：“据说真正优秀的小说是无法改编成同样优秀的电影的，与麦克尤恩合作的导演却像是沾到了什么仙气，一部比一部成功，以至有人开玩笑说，老麦的叙述中有某种成分是和制造胶片的赛璐璐搅和在一起的。”

仅就《在切瑟尔海滩上》而言，的确容易改编电影。它集中，抓住一个点，围绕着旋转开来。这个点是：嬉皮时代来临之前，一对最后的纯真青年的性故事。

短篇小说，是点性的叙述方式；中篇小说，是线性的。这两者与电影的叙述逻辑吻合。麦克尤恩的小说都是“小作品”（除了《赎罪》，没有一部达到二十万字），拿布克奖的，又是他最短的长篇《阿姆斯特丹》。在此意义上，麦克尤恩是一位中短篇小说家，所以他的作品，得以摆脱长篇小说改编失败的命运。长篇小说，是面状思维，由一条条线索编织交错的多维叙述。单就本身而言，电影《霍乱时期的爱情》是个良好之作，对照原著，就差之千里，因为篇幅所限，它只能取其一线，忽略其他。

是复调的形式与容量，而非字数，决定一部小说是长篇小说。单纯线性结构的作品，比如《赎罪》，或如哈金的《等待》，虽则拥有长篇的字数，实质却是一个中篇。麦克尤恩妙则妙矣，红则红矣，能否和死掉的大师们比肩，我认为还有待观察。

安东尼奥尼是大师，但非我所喜的那款大师。观摩《中国》的热情，更多是对“禁片”好奇。事实证明，《中国》不仅作为禁片，作为一部纪录片，也属平淡无奇，没有预想的神秘、异类、火爆。尤其第三段“上海”，不知是否素材不足，对一台杂技表演的平铺直叙，占了几乎半个篇幅。

然而，上述不能成为否定《中国》的理由。平淡无奇，或曰“自然而然”。《中国》，不过用自然而然的眼光，对中国尝试了一次窥探。却使它在意识形态的夹缝中，中西两头不讨巧。

《中国》贵在真实。真实更指一种姿态：不拨高、不美化、不粉饰、不作态。在此意义上，很多虚构作品比历史著述来得真实。人，作为被规训的动物，难免被情绪、假想、偏见左右。更重要的，我们常对此毫无察觉。安东尼奥尼式的“自然而然”，是有难度的。

纪录片领域就“是否存在完全客观”争得喋喋不休。照我看，不存在不主观的客观，就像不存在完全客观的真实。如何“自然而然”？无限贴近具象现实，是最好——或者说，唯一的方法。安东尼奥尼不以总结者自居，他在片中谦虚地解说道：“中国有句老话，画虎画皮难画骨，知人知面难知心，对于神秘的中国，我只是窥到一眼。”《中国》少旁白，更多是镜头说话。细致冷静的记录，使得“有关方面”预谋的摆拍，也泄露了某种真实。

这些年，从学术门槛上的新左女青年，到漠视理论与左右争的小说作者，如果文学给了我什么，我会说：文学，给了我一种观看世界的方法。观看，远比发言重要。

在信息过剩的今天，我们的观看能力是退化的。流言、图片、新闻、论文、书籍……往往被误认作事实本身。乘地铁时，我观察周围。“人群中这些面孔幽灵般显现, 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”现实中的地铁车站，并非庞德笔下的诗意。人们各看手机、翻报纸、接收当日新闻，作出迫切了解世界的样子，却对身边的世界，没有留意一眼的兴趣。前阵子见一评论家朋友写迷博，说在火车上读农民工问题的著作，恰好对面坐了几位农民工，他却沉迷于书，不分一心。我回复道：所以你是学者，不是小说家。对于小说家，观看生活和阅读一样重要——甚至更重要。林白的《妇女闲聊录》，纪录一位农民工妇女的零打碎敲，鸡毛蒜皮。她看，她听，她无限趋近一位农妇的感受。这是一种值得尊敬的态度。

然而，观看需要耐心和时间。因此往往，现成观点比原生事实更受欢迎。一本小说能带来多少知识？一个长镜头有多少信息量？在功利的换算面前，处理事实但不直接提供观点的文艺作品，显得有点无用——至少不够有效率。

然而，坦承无用性，并非见不得人。事实上，恰是生活中无用的那部分，使得我们逃离无所不在的功利性，得以“生活在别处”。

这个“别处”，我认为更接近生命本身。生命，不也无用吗？小孩都被父母逼问过：你长大想要做什么!我们需要“人生目标”，于是有了“人生目标”。它似乎可用以减轻我们对生命之偶然、盲目与不确定的恐惧。然而，果真如此的话，人类为何仍在被“存在的意义”困扰。也许，真有什么是静止、必然、清晰的，那恰恰不是生，而是死。

正因生命的无章可寻，每个生命，必须被视作“这一个”，而非标本、典型、或社会学数据图上的一个点——这是文学教我的。《中国》，也正是如此观看生命。镜头摇过一张张中国人的脸，友好的脸、惊讶的脸、疑惑的脸、茫然的脸。它们具体、琐碎、各不相同，不能也无须被概况总结。

“狐狸多知，而刺猬有一大知。”在以赛亚·柏林列出的“刺猬型”作家中，或许可加上我曾十分喜爱的《荒原狼》和极不喜爱的《双城记》作者。然而，古典只存在于古典时代。在那时代，理性与秩序得到膜拜。当我长大成人，终向世界的不可测与不可控绞械，我不敢轻易重读陀斯妥耶夫斯基，生怕丧失对他的热爱。

伯林认为托尔斯泰具备狐狸／刺猬的双重性，“一直有人举出不利证明，证明《战争与和平》作者即熟谙可得的原始资料，又明知反面证据缺乏，而蓄意伪构历史细节——一种目的似乎不在增益其艺术，而在遂行其‘意识形态’宗旨的伪构。”托尔斯泰违背真实，缘于他将世界上升到普遍高度的企图，与向万物具象无限俯低之间的矛盾。一个人，怎能同时上升与下降呢。事实上，当思想家的企图，经常成为俄罗斯作家的死结。这是为什么，我对《卡拉马佐夫兄弟》的评价远不如《罪与罚》高，前者太有成为宗教百科全书的野心。

几个月前，偶然读到《一百个人的十年》，肃然起敬。我眼中的冯骥材，曾只是出色的说书人和传奇作者。《一百个人的十年》是一部口述历史，记录了文革中的小人物。小人物，作为帝王将相的对立面，犹如历史尘埃。《一百个人的十年》，恰恰为这些尘埃作传。正如《中国》长城那段，旁白道：“逃跑的奴隶被直接砌进城墙，长城的每段都埋有尸骨，最后只有帝王们的名字留在了史册。”在这里，在一位外国艺术家眼中，长城终不再是帝王碑，而是百姓冢。能看到尘埃的人，是真正尊重生命的人。

值得一提的，《中国》摄于1972年，它展示的那些中国面孔，有着出我意料的友善单纯。把当代所有的道德伦理问题归结于文革，显然不正确。某些方面，文革后一代的冷漠、凶蛮，相比他们劫后余生的父辈，有过之而无不及。《中国》花了很多篇幅表现中国孩子，表现他们喊口号，跳忠字舞，唱革命歌曲。他们稚气未脱却又惟妙惟肖地作出苦大仇深的表情，握紧拳头仿佛砸向莫须有的敌人。这些年，洗脑终于有成果了。上网看看愤青，就知道。

C长推荐我看他整理出来的Closer台词片断。于是有了念想，重新把电影看一遍。对于一部基本靠对白推进的电影，买到一个翻译次滥的版本，是非常要命的，练了一个多小时听力，情绪精神皆疲惫。

对白好，那是必然，毕竟缘于舞台剧，科班出身。

人物性格安排得周正错落。两名女主，分别是女人和女孩；两名男主，分别是野狼和绵羊。不出错，也不出彩。台子搭稳了，戏容易唱。

对白以外的元素，有些小心思，比如娜塔丽•波特曼的发色和克里夫•欧文的服装在各场戏中的变化，又比如裘德•洛面对朱莉娅•罗伯茨时不戴眼镜，面对波特曼时戴无框眼镜，他与波特曼初次见面，波特曼摘下他的眼镜擦拭。如果非得较劲，这些个象征寓意可说一通，不过都是随手拈来的小花招，没技术难度。

真正拼的，还是对白。对白有难度，靠对白推进更有难度。我讨厌罗嗦的电影，电影从根子上说，不是关于语言的艺术。像伍迪·艾伦那种知识份子自恋狂，常碟碟不休到令我厌烦。然而，同样是多言多语，《Closer》的恰到好处，拿捏得体，让我肃然起敬。

我愿意把《Closer》说成是一部处理资产阶级生活的影片。不错，四名主角，真正意义上的资产阶级，只有医生拉里。艾丽斯是脱衣舞女，丹和安娜是艺术家。然而，在这里，衣食冷暖不是问题，困顿潦倒不是问题，一切经济的社会的，都不是问题。真正成问题的，是人的内心。影片在一个四平八稳的理想客观空间里，用极为单纯的方式处理内心。这种表面波澜不惊，内心危机四伏，是很资产阶级生活化的。往前推溯，有《包法利夫人》和《红与黑》。《包法利夫人》，讲了法国七月王朝时期，一个沉沦于俗常婚姻的外省女文青女小资，对人生的幻想及其破灭。衣食无忧，生活平稳的包法利夫人，她的悲剧是一次人类内心的灾难，正如《Closer》中的嫉妒、疯狂、痛苦、背叛……内心的灾难，会比肉体的灾难更不重要吗？如何解释，每年自杀者中，吃饱穿暖的远多于赤贫者？萨特说：他人即地狱。每个人的内心，又何尝不是地狱。青年作家乔叶，2006年写过一篇很闷骚的小说，叫《打火机》。我对其中一句印象深刻：“她终于明白，原来她的心，依然是个动物园。这些年她之所以得以安静，只是因为那些兽一直在冬眠，它们都没有死。” 《Closer》简言之，讲的就是2对男女内心动物园的故事。

超现实主义导演路易斯·布努艾尔拍过有名的《资产阶级的审慎魅力》。讽刺得高明，但是再高明，仍只是讽刺。一位知识分子朋友，某次强烈抨击知识分子们又爱名又爱利，旁人突然问：那么你呢？他讪讪一笑：我也是这样。是的，讽刺只在一种情况下合法：那就是我们将自己置身事外。然而，我们真的能置身事外吗？我们真的那么干净纯洁，有资格对着别人的道德缺陷指指戳戳吗？早在150年前，福楼拜就明确表态了，他说：我就是包法利夫人。

所以，我更爱置身事内的姿态。要么让讽刺变为自嘲，那是一种更为高级的幽默；要么，上升为悲悯。卫道士作风，不能根本解决人类的道德困境。

当然，艺术从来不是为着解决问题。《Closer》亦只是描述，高下之分，只是深浅区别。是啊，粮食问题都那么难解决，何况远为复杂的人类内心呢。

谢谢周瓒姐的回应。我写博客久了，习惯自说自话。你的回应，帮助我细想一些问题。周瓒姐是诗歌写作者，同时也是女性诗歌研究的专家，而我，仅是一个“女性文学”的制造者。身份的区别，导致考虑问题必然不同。最大的不同，也许在于：作为创作者而非研究者，我可以将某些问题暂时悬置。在我短暂而浅薄的学术女青年生涯中，我迷恋过几乎所有左派理论——唯独女性主义。为什么呢？也许是浮光掠影的了解之后，我有本能的不自在。似乎存在非此既彼的选择：比如女人的形象，该不该有女人味？有女人味，是迎合男性审美；抹杀女人味，又是刻意扭曲。又比如女性思维，是不是等同感性思维？夸大或者掩饰感性思维，似乎都无法正面解答。因此，我产生了浅薄的成见：觉得女性主义，是困于“守旧的男权思想”圈套的笼中之舞。之所以存在圈套，之所以存在“女性主义”而非“男性主义”，存在“女作家”而非“男作家”，或许因为：女性，是这个强权法则的世界中的少数族类和弱势群体，而非想象或期冀中的半壁江山。如果我们有四五个女莫言，在各个年龄梯队都有与男作家数量质量相当的女作家，并且有足够多的、拥有足够话语权的女学者、女评论家——那么，女性写作，还会成为一个让女性写作者苦恼、焦虑、迷茫的问题吗？我写女性，并不为了消除女性遭受的性别成见；就像我写上海，并不为了消除上海人遭受的地域成见。在我的创作观里，“人”，是比“女人”更值得关注的话题。周瓒姐讨厌《她们》的中年猥琐男乐鹏程，作为女人，我也讨厌。可是换一个角度，这个中年猥琐男，其实是“赢家通吃”规则下的失败者和牺牲者。他得不到异性、钱财、社会地位，得不到尊重和爱，只有通过欺占更为弱势者（身价便宜的外来妹小姐），来平衡自己的悲剧性。在此意义上，乐鹏程也是值得同情的。人之为人，究竟遭受多少约束、压抑、规训、惩罚呢？身为女人，只是诸种之一。性别意识必然存在，就像其他如地域、经历、性格，必然在写作中留下烙印。但局限需被打破，成见要被超越。所以，我憎恨男人乐鹏程，但同情作为人的乐鹏程。周瓒姐说，“女作家、女性写作，在男性主导的文学批评机制里，仍然是次等的”。事实如此。“用这种比喻说话的老滑头”，不过是将台面下的放到台面上。更多时候，我们默默忍受这一事实。女性在多数领域取得与男性相同的地位与认可，要比男性付出更多。作为女作家，只有变得更优秀、更强势，才有可能甩脱“女作家”的头衔。 

 

虹影《饥饿的女儿》，写得真好。读完激动，在MSN上逮人交流，逮了两位男士，第一句话居然不约而同是：“虹影？她的胸很大呀。o 《饥饿的女儿》……呃 ，没读过。”可见，一位女作家艳名太甚，不是什么好事。张爱玲写苏青时说，女人和女人是同行。那男人和女人呢？也许，并不存在“女同行”这回事。要么同行，要么女人。男人喜欢林徽因，是喜欢她的女人——她的风情、风趣、风雅。金岳霖晚年回忆，大赞他的徽因了不起，却连伊的代表篇名都记误了。哪需经营什么传世之作，经营一个摇曳生姿的太太客厅，就足够了。相比林的风光，同行而非女人的张爱玲，好不容易遇到个猥琐男胡兰成，却要低眉顺眼，“低到尘埃里去”。这是女作家的可悲，也是女人的可悲。
以前有阵子，喜欢尤瑟纳尔，被追问到底喜欢她什么，我说了句：尤瑟纳尔是作家，而不是女作家。话出了口，连自己都诧异。什么叫女作家呢？大抵就是女性意识，女性视角，比如杜拉斯，比如林白、陈染、海男。在各种当代文学史里，都会单单留一章给女作家，冠之大名：女性主义写作。可是可是，为什么没有“男性主义”？例如作家里的朱文、导演里的姜文，完完全全可被称为“男性主义”，前者骚动、意淫、准中年荷尔蒙，后者则故作大男人，打野鸭一打一个准，搞女人也一搞一个准。
我认为，更不偏见的二分法（如果有必要二分的话），应该是“性别意识模糊的写作”VS“性别意识强烈的写作”，而非“文学”VS“女性文学”。林白在文学成就上，把陈染和海男甩开不知几条横马路了，却因了“女性主义”的标签，和后两者在当代文学史里捆绑叫卖。标签，往往不是荣耀，而是不够荣耀。记得那时千岛湖，八零后们和老作家们吵架，八零后力争他们每个人都是风格独特的。老作家就发话了：你们猴子看猴子，会觉得这只那只地不同；我们人看你们猴子，却觉得差不多。女作家，大抵也是猴子。这只与那只的区别，并不见得重要，往“女性主义”的笼子里一关，就可以在笼子外面竖标牌了。
回到虹影。记得七八年前，第一次见朱老师大可，就听他大赞《饥饿的女儿》。可惜当时被卫慧之流的所谓女性倒足味道，因而搁置。前几天读了，激动得要死，觉得如果自己是男人，或许就爱上虹影了。女作家的作品，很少让我激动得要死的（或许因为是同行？），但这一本，真真切切地好。像我这样把自己裹得很严实的，突然见到一个人，掏心掏肺，还把那掏出的心肺，一一摆在我面前。那晕眩，真是受不了!《K》也好。有了《饥饿的女儿》和《K》的虹影，大可以歇笔去享受名声。可惜了她后来一堆乱七八糟的文字。王安忆和余华，也是差不多情况。除了名利考虑，也或许因为，一位状态职业的小说家，是无法忍受自己不写作的。写作，是职业小说家最最基本的生活状态。可又有多少人，能在晚年来一本《霍乱时期的爱情》呢。
PS，非常奇怪法国人为什么不喜欢虹影，难道他们没觉得，《饥饿的女儿》和杜拉斯的早期优秀作品《抵挡太平洋的坻坝》，实在像得很嘛。

赤裸裸的人生真相，总是让人难以承受的吧？阅读任晓雯的长篇小说新作《她们》，就是这样的一种强烈震荡。《她们》中各色人等的存在，无一不是伤痕累累，无一不是千疮百孔。在作者节制、冷静而又极端写实的笔墨之下，现实人生的惨酷，人性的复杂与灰色，格外地扎眼，格外地惊心动魄。我愿意在最直接的意义上，将《她们》视为现实主义之作。《她们》所建构的小说世界，是对现实生活的忠实重构。所谓“忠实”，就是呈现生活的泥沙俱下，就是包容人性的复杂含混，就是敢于直面现实中最渺小、卑微、阴暗的部分。当然，没有人能够对生活进行全面、冷静的观察，即便是我们对于自己的生活，我们每个人都只能一知半解。但是，《她们》显示出了作者无限度地趋近生活的诚实态度，所以我以为，《她们》是我们这个缺乏耐心、草率仓促的时代中，尚不多见的优秀之作。作者趋近生活、包容生活的态度，首先从小说的结构上便可见一斑。小说共八章，各章冠以一位女性的名字。（其中，张秀红/秀姨两章，是同一人物的“两世为人”）这种结构方式，类似于国史编撰中的纪传体。纪传体以人为纲，以事系人，同一事件，有可能分散于其他人物传记之中。所以，各章虽是一位女性的正传（第六章“钱一男”算是例外，钱一男没有传记，只有令人印象深刻的洁癖，早在第二章“钱爱娣”中已经附带完成；而她的洁癖，基本上是为了衬托刻画其弟弟钱惜人），但其完整故事与经历，却需以“互见”的方式打通整篇。应该说，这一结构本身，对应了我们对生活的直观感受：生活是绵延时间之流中的点点碎片，有的人来了又走了，也许有后文，也许旋入未知；而我们的生活，与他人的生活难解难分，既相互疏离，又相互联系，只能部分知道，无法全面了解。她们，他们，也即我们的生活，一切彼此相依。这种彼此勾联的结构，特别象征着人生。除非死亡来临，一切都不能盖棺论定，所以每个人的故事，只有暂时的休止，罕见高潮。《她们》的最后一章“董小洁”，引出了第一章乐慧的早期恋人沈立军，尽管此时的沈立军已经认不出乐慧了，他们还是在雪夜中各怀心事地紧紧拥抱。在我看来，这是一个巧妙的结束作品的方式，也是一个不得已的结束方式。故事虽然合围，生活却还在继续。无疑，他们的故事，还没完呢。就像支离破碎的生活本身一样，我们也很难用一句话、甚或一段话来概括《她们》的内容与主题。表面看起来，小说写的是七位女性，但与此同时，作者也放笔写了这些女性身边的男性，“他们”在作品中的重要性，完全不亚于“她们”。而他们与她们的关系，彼此间的偎依、爱抚、交易、背叛、抛弃、欺骗、算计……不就是“我们”生活的常态吗？《她们》中的人物，大多鲜活生动，似乎伸手可触；即便匆匆过场，也是眉眼传神的。他们的面目异常清晰，内心的脉动却又不是那么的一览无余。几乎每个人的生活都充满不幸，不幸的原因又各各不同，或关乎物质的丰盈与匮乏，或挣扎于欲望的受阻与泛滥。可以说，代表原始生命能量的性欲，在小说中得到了多层次、多角度的探究。同是青少年时代遭遇性挫折，沈立军从母亲的叔嫂乱伦中，发展出了日后的处女情节；如果说乐鹏程对养女乐慧的性侵犯，以及丧偶后与发廊妹杨娟娟的性交易，呼应了他中学时代梦中情人吴小妮的自杀身亡，以及革命小将吴娟的性掠夺，乐鹏程随后的性追逐，则像是坐上了“滑梯”，被惯性甩得身不由己。在“他们”的生活中，性，是他们肉体的欲望，也是公开叫卖的商品。毒贩毛头说“她们就是副器官，没意思了就在套子上换口味”；在风流才子、教授商人金亮伟的眼中，女人是生活的点缀，是个人魅力的证明，金钱则是情人与妻子之间的安全屏障，至于这个女人是不是妻妹，有什么要紧的呢？而性之于“她们”，有着更多的历史维度。钱赵氏的性，是为了生下男丁，栓住男人。钱爱娣与钱一男姐妹的性恐惧，染上了前现代的禁欲色彩。张秀红的性，是平凡的夫妻信任之道。张美凤与小苹果的性放荡，既是也是被人嫖，嫖别人，金钱与身体的愉悦平起平坐。性爱、性爱，爱在哪里呢？《她们》中最真诚的爱情，发生在乐慧与毛头之间。反讽的是，这场令人心酸动容的爱情故事里面，却偏偏搁不下性的位置！乐慧宁愿在毛头身边自慰，宁愿偷偷找别的男人，也要抗拒毛头的身体。个中原因，作者写得十分含糊。如果不是误读，我愿意将作者的含糊理解为有意为之，因为，想要为我们在性的偏好与选择上找出确定的原因，简直是不可能的事情。尽管如此，《她们》中人物的生存，并非“金钱”与“性”这两个关键词就涵盖得了的。还是回到乐慧与毛头的爱情故事上来。他们相互之间的不忠，丝毫没有减少爱情的强度，反而犹如烈火烹油。毛头在盛怒之下打残乐慧左眼，补偿五十万元，乐慧转身扯碎了支票。毫无疑问，除了金钱与性，这里还存在某种力量。这种力量，应该就是人性中的向善向上之力，是渺小、卑微、阴暗的现实挤压之下我们的另一副面孔，也不是不真实的。《她们》拒绝泾渭分明的道德判断。作者不是借助道德，而是通过探究人性所有的可能维度来刻画人物。小说中几乎找不出一个彻底的人物来。例如小苹果，这是对传统观念中性工作者形象的颠覆，与逼良为娼、卖身葬父的苦情戏无关，她的家境不错，却幻想自己有一个饱受磨难的童年经历；她喜欢皮肉生涯，也兴致勃勃地消费男妓，牢牢抓住物质带给她的安全感。小苹果自主选择了自己生活，目标明确，“赚钱，去泰国！人生有了目标，才有奔头”，庸俗是庸俗，却也是健康的。再如乐鹏程，这个人平庸、软弱、猥琐，居然有脸觉得自己“与贾宝玉有几分相投，一样白白净净，斯文阴柔，风流多情”。我不喜欢他，却无法憎恶他。在最不可能的情况下，作者竟然可以反手画出乐慧与他相依为命的复杂感情。他回乡祭亲，乡下“黑得不见影儿，前后不着道”，突如其来的“迷路”的感觉击中了他，他拨通电话，希望老了孤单了，秀姨能够考虑嫁给他。我相信，正是这一瞬间的真诚，拉进了我们与乐鹏程的距离。而秀姨与何明，又是怎样的一种关系呢？何明欺骗了秀姨吗？可他是那么的温和、体贴、进退有礼。曾经凭着姿色、择男有道的芳芳，最后皈依天主，在教堂做义工，看见她“有些发胖了，头发乱乱的”，竟让人莫名其妙地觉得惋惜。还有张美凤，她的人生意义，似乎只为了压过姐姐张秀红，就算离婚，也不能让她张秀红占了先！但是我们看她办理离婚手续，抢白街道干部的劝和后，小说这样写道：“她大踏步往前走，耳朵里都是街道干部的声音。其实那声音挺慈祥。张美凤觉得透不过气，大口喘了几下，居然眼泪喘出来。”就算是最最自私、自虐兼虐人的钱惜人，坐在钱堆上，频繁换女人，和她们做爱，让她们不停说话，不过是为了让自己的耳朵不再寂寞。任晓雯曾经说：“优秀的文学作品必然昭示人类的普遍性，这种普遍性越是上升，就越是模糊。作者需要站在不同的立场上，看一件事情的不同侧面，也需要对创造出的每个人物，给予相等的同情和理解。”（《飞毯·小说笔记七则》）正是这种同情与理解的态度，使得《她们》中的人物，具备了人性的深度和复杂。由于《她们》的笔触，大多停驻在人性的灰色地带，冷静地传达出人生的无奈和悲凉，虽有稀薄的希望与温暖，微弱的向善与向上，小说的基调是阴郁惨酷的。也许，文学的本质，我们一直所期待的文学，就该是这样一种直面人生的勇气吧。《她们》描写的重心，是“后文革”时代的三十年，不过，如果从最年长的人物钱爱娣算起，时间长度跨越了五十年；由于作者还写了钱爱娣的母亲钱赵氏，所以这个跨度还得上推约二十年。这样长的时间跨度，容易让人误会小说是一部时代变迁中个人命运的沉浮史。虽然时代变迁，或多或少在人物命运中留下了痕迹，但作者还是审慎地让时代隐身为远景，人性挺立于前台。毕竟，人是时代的背负者，而不是时代的传声筒，认识时代，并不能代替我们认识自身。这是作者的高明之处，同时，也是余华《兄弟》、贾樟柯《站台》的失败之处。关于《她们》，作者自言：“我感兴趣的是人性在庞大的现实面前，是如何被压抑、改变乃至扭曲的——尤其是在这个看似盛世的无物之阵中。” （《飞毯·倒叙》）不过，我愿意摘掉“看似盛世”这个时间限定词。无物之阵，无时无之。年龄与创作实绩并无必然联系，这是七0后作家任晓雯再一次提醒我们注意的事实。单从文字论，《她们》的老实、干净、洗练、准确，就足以令许多成名作家汗颜的了。

304页的小说，只用了一天一夜，就读完了。我本想一天读一章的，哪里知道端在手里就无法放下，仿佛魑魅的异象瞬间攫取了我的魂魄。我不能入睡。站在阳台的窗口，临着凄冷的夏风，我满脑子都是《她们》之中的男男女女。乐慧、钱爱娣、张秀红、董小洁。我的心潮起伏不定，不知道是因为什么，也许是因为小说之中的阴冷，也许因为里面的温暖过于短暂，而空虚和孤单却是漫无边际。我浑身发冷，仿佛现在不是盛夏而是严冬，仿佛我从来没有享受过快乐。我沉浸在恐惧之中，几乎忘记叙事，忘记语言，只有一个一个人物在眼前晃来晃去。乐慧谦卑的爱恋，张美凤嫉妒的火焰，她们的举止仿佛我们身边的某人。而钱惜人的冷血，钱一男的洁癖也都是常见的，只不过在小说之中因为更加集中或极端而具有强烈的效果。如果任晓雯细致地描绘钱惜人的虐猫场面，想必是毛骨悚然的。但她的节制使她没有这么做。这可能就是她留给我们的一点生存下去的勇气。小说之中的人物悲欢来自于物质的丰盈与匮乏，来自于复杂的性心理，男的，女的，有谁是值得信任的呢。不论夫妻，不论母女或者父女，不论姐妹，不论情人，都是让人不能相信的。没有安全感，没有未来。而且转过脸来，每个人都似乎有着另外的人生。其实，他们的内心从来都不是分裂的，而是自有合理的逻辑，只是没有显示出来的机会而已。所以才会出现这样的倾向，在这些人面前显示出来的面目，并不显示于那些人的面前。所以才有谎言，所以才有阴暗的显示。而这些不是上海独有的，不是中国独有的，而是人——而且只是人所独有的，这或许就是文学的目的——剖析人性。人性或许就是阴暗的，只有后天的克制才使它们看起来好那么一点。读者当然可以埋怨任晓雯的苛刻，当然可以埋怨任晓雯的残酷，但是她——以我看来——还是比较温馨的。因为她自己在msn上对我说过：现在社会里发生的那么多事情，绝对比我自己在书房里编的更精彩。而我觉得，社会的精彩几乎超过了我们的想象力，它的超现实性，它的荒谬性，它的戏剧性与隐喻性，只能用匪夷所思和哭笑不得显示。所以对小说家或者诗人来说，挑战与考验就更厉害了，它不仅要求意识的更新，也要求灵魂的容量与技术的更新。我知道任晓雯原来的东西是比较晦涩的，比较重视形式。这并不是说她现在不重视形式，只不过原来的那种形式比较明显，而现在的形式比较隐晦而已。她的分章结构，是以一个人物为核心，然后将其他人物聚拢而来。而且彼此自然呼应。我看出了她的严谨，所以毛病并不好挑。语言几乎是摇身一变的。流畅，平白，微蕴其他的含义。任晓雯谦虚地问我是不是进步了。我说不是进步而是转变。如果不是因为之前的《飞毯》，谁能相信她的这种转变呢？这种转变的训练经过了一些什么呢？也许只能从写了九稿这个事情上看出一些端倪吧。小说形式本是各式各样的，任晓雯固守叙事的传统，但又做出自己精心的规划。她的语言是细腻的，但是又是冷静的。她是冷静的，但不是冷血的。虽然她的温暖都太短暂了。沈立军和乐慧最后的拥抱或许是最长的了，因为“俩人紧搂在一起”是全书的最后一句。所以我就妄想他们是永远地搂在一起了。帕斯捷尔纳克的诗说：“一日长于百年，拥抱无止无终”，而《霍乱时期的爱情》里，船长问弗罗伦蒂诺·阿里沙来来往往航行到什么时候，“‘一生一世。’他说。”这是《霍乱时期的爱情》全书的最后一句。可怜的是沈立军并没有认出中学时代的恋人乐慧，只是觉得面前的这张脸比较亲切而已。此时的乐慧已经沦落到比流莺还要悲惨的境地。如果她接受毛头的五十万元支票就不会这么悲惨吧？即使如此，恐怕也难以改变。如果仅仅是因为钱的力量，那么任晓雯就不会写这篇小说。钱惜人不是有钱吗？他的痛苦或许比乐慧还深。老实巴交就能平安吗？乐鹏程的猥琐与快乐给自己的，给别人的，又是什么呢？我不想谴责他。任晓雯也没有，她只是精确地把这个人的骨头描画出来。任晓雯的笔力不仅能写年纪相仿的女性，也能写各种年龄的女性，这是她所擅长的。而小说之中的男性，她也是入木三分的。这可能是得自于她的观察和经验。乐鹏程、沈立军、金亮伟、毛头、六子、何明也都是生动的，活的，他们其实都是正常的，可是又都是不正常的。犹如我们。可是谁愿意把这矛盾和盘托出让自己不高兴呢？作家正是要把这些人生的矛盾拖出来示众：瞧瞧，这就是我们的生活；瞧瞧，这就是我们的嘴脸。所以这小说不仅可以叫《她们》，也可以叫《我们》。任晓雯真的不是我们原来认识的那个伶俐的穿着吊带夏装的小姑娘蚊子了。她已经成为职业的小说家，而且是非常成熟的。所以我的这些文字不过是一些杂乱的感想而已，只是一个老朋友的吆喝而已。这篇小说确实好看。我希望有闲钱的读者都能买一本读读，或许有助于我们认识自己的生活，有助于认识自己以及周围的人，至少它可以陪伴我们打发漫长的黑夜。和小说中的悲痛对比，我们的悲痛又算得了什么呢？还是好好活下去，就像《她们》中小苹果说的“赚钱，去泰国！人生有了目标，才有奔头。”这可能恰好可以治疗我的虚无症吧。 2008.7.11. 

2002年5月，我动手写《岛上》，几个月就完成了。之后，它的出版，事出有因地卡了壳。因为第二部长篇动了笔，我就将它放下，只是间或想到，拿出修改一番。

回头看，30岁的我再也写不出《岛上》，它带着24岁的我的痕迹：激进、偏执、乃至暴戾。它本身的意义，也许在于原生态，在于对世界的拷问真诚到近乎痴傻。年轻未必是对的，但一定是宝贵的。它对我的意义，是使我在语言和形式上，产生一种自觉，这种自觉，使我免于沦为仅仅讲故事的小说作者。

我真正的写作，是从《岛上》上路的。小说家，从不是天才，而是有天分的匠人（一些诗人也是，比如里尔克）。我所倾慕的福楼拜，是耐心与毅力的楷模，他的完美，是反复锤炼漫长修琢后的完美。然而，这不是福楼拜的时代，完美是无用的，耐心也未必是美德。我仍心甘情愿地付出时间、精力与才华，也许仅仅因为，写作替我抵挡了一些虚无，以及对无常命运与死亡的恐惧。

 2008-7-14

5月12日以来，心绪颇为复杂。似乎该写些什么，悼念、哀痛、鼓励……像很多人做的那样。可是，该写什么？写我的悲伤吗？的确，我一遍遍地搜索信息，并且痛哭。然而，这些悲伤，比起真正灾民的悲伤，又算什么!我的悲伤，并没改变我的正常生活，也不会持续到我的一辈子。所谓“感同身受”，身不受，感是不会完全相同的。所以，我慎言我的悲伤，否则，是对受难者情感的亵渎。

说到亵渎情感，我难以忍受某些媒体，把幸存者从废墟下拉到舞台上，一遍遍捅开他们的伤口，让我们观看鲜血和疼痛。是的，非常时期，宣传鼓动未尝不可，但凡事有底线。我在地铁里常见一些妇女，怀抱残疾儿童，将孩子的断肢或者残面，与自己乞讨的手，一起伸到乘客面前。我相信，那不是她们的亲生，因为她们心中无爱，才会如此冷血地展示苦难，以博取金钱。

苦难不需要郎诵、表演、大型歌舞。苦难会展示它自己。我记得911视频，人们从燃烧的高楼飘落，像一粒粒灰尘；还记得印尼海啸照片，乍看仿佛一堆垃圾，细看才发现，是满满一滩尸体，纵横交叠着，一些曾经鲜艳的衣服，缀在肉体和海水的颜色之间。

这些，不仅带给我悲伤，更让我意识到，在生命的脆弱面前，自己仅仅是个幸存者。死，改变着我对生的态度。

每时每分，死亡都在发生。一次医疗事故，一方矿井塌陷，一个下岗工人抱着孩子跳楼。没有一起死亡，会比另一起死亡更无价值，更不值得关注。面对错综冷酷的现实，我可以说，仅有悲伤——这种流行歌曲吟唱最多的感情——是不够，甚至廉价的。因为任何悲伤，包括对死亡的悲伤，都会被时间淡化。也许一年，六个月，甚至关闭新闻图片后的半小时？

愤怒、震撼、沉痛……任何一种，都比悲伤来得真实持久。生命已去，症结仍在，要在被煽动起的悲伤中警醒，抓住问题的根本不放。是的，我多么痛恨“煽动”这词，今天煽动悲伤，明天煽动仇恨。狂热压倒理性，简单压倒复杂，表相压倒本质，一个声音压倒所有声音。这就是煽动。

值得庆幸的是，这次有不少理性声音发出。大地震究竟可不可测，豆腐渣工程怎样才能避免，善款的去向是否确保透明。政府也做出秋后算帐的姿态。我愿不愿相信这是有诚意的，而非仅仅迫于压力做出的一时姿态？或者换问之：我愿不愿相信在体制本身缺乏监督时，民意可以代为监督？我愿不愿相信在一具全面溃烂的病体上，局部涂抹消炎药水，就可以治愈？这问题本身，难免too simple，sometimes naive。

在对大局的无力感面前，我想还得问问自己：我能做什么。是的，是“我”，不是“我们”，“他们”，不是王石，也不是范美忠。我曾经喜欢苛刻别人，但我渐渐懂得：盯着别人的恶，不能成就自己的善；相反，看到别人的善，才有可能剔除自己的恶。这个“恶”，指的不是杀人放火，而是私心杂念。自私与渺小，是人这种动物与生俱来的，高尚和伟大，却是后天教化所得。我不止一次地问自己：如果我处于当时情境，会不会跑？答案是不确定。因为我不知道，在天崩地裂的刹那，我身上的高尚与渺小，哪个可以战胜对方。我只能说，因为谭千秋，因为可敬的老师们，因为人类伟大的善的榜样，我要尽可能做一个更善、更好的人。对于很多人，一辈子没什么惊天动地来考验他的善；我们也并非要攒着我们的善，一辈子等待考验的一刻。在历史的瞬间中，做一个伟大的好人是难的；在生活的点滴中，做一个平凡的好人也是难的。所以，对于个人，一次捐款不应成为考验善心的绝对尺度，更不应成为攀比或表演，就像对于各级行政单位，捐款不应成为政绩一样。这是死带给我的，对于生的积极思考。

然而，让我遗憾的，死亡没让所有人真正尊重生命。网上一不称意，动辄“千刀万剐”、“满门抄斩”，很多时候，这些血淋淋的词指向的，仅仅是观念不合者。某些（估且假设不是“多数”）匿名、暴躁、容易被煽动的网民，让我联想一个词：红卫兵。是的，从未改变。课本教育依然是：“对待同志要像春天般的温暖，对待敌人要像严冬一样残酷无情”。从来都是“阵营思维”，一个人不是同志，就是敌人；从来敌人都不是“人”，而仅仅是“敌”，是鬼子、走狗、牛鬼蛇神、是持异见者、是与主流不符合的人。所以，王石是敌人，范美忠是敌人，莎朗·斯通及其辩护者韩寒是敌人。因为他们是敌人，就可以问候他们家所有女性，诅咒他们家十八代祖宗。如果此时宣布，杀人放火不犯法，那么所有的文攻武斗，会不会重来一遍？

真正尊重生命，是要懂得更广博的爱。我一直印象很深的，是美国校园枪杀案中，为韩国凶手赵承熙所立的第33块纪念石。我没资格质问别人，我只问我自己：如果是我，能否做到？如果我们每个人，都可以这样问问自己，那么，某些历史悲剧，大抵能避免重演了。

此时此刻，5.12大地震，有了点“之后”的迹象，媒体版面，逐步让位于欧洲杯和奥运会，网友也渐渐恢复对名人八卦之类的兴趣。作为一个事件，终有过去的一天。然而，它不能仅仅过去，它应该像一根针，扎在我们心里，让我们痛，让我们时时提醒自己，作为人，作为公民，我们该怎么做。

   2008-6-17 

 

不要指责，谩骂。
不要煽情，滥情。
尽己所能，就好。

更好地活着，更好地做本职工作，更好地关心和善待他人。

像一个幸存者那样活着。

 

巧得很，看《立春》前几天，和Z姐吃饭，谈到时代的问题。Z姐说：如果读者对一部作品的共鸣，仅仅是共处一个时代引起的共鸣，那么这部作品算不得成功。这结论很理性，因为已经被共鸣了，哪有客观可言。比如近年的标杆人物之一贾樟柯，就很会利用共鸣，把文艺老中青挑逗得一惊一乍。褒贬不一的《站台》中，时代符号的拼贴登峰造极：流行音乐、政治口号、爆炸头喇叭裤、小流氓和小赖三们的地下舞会……简直是部有情节的资料片。时代，总是相似的；时代搅起的情感，却各有各的不同。看完《站台》很长时间，我都不理解，那些美国小剧场看《站台》的海外华人，怎会觉得乏味拖沓，怎么可以中途退席。
    前阵子和俩朋友谈《太阳照常升起》，发现居然有人觉得它不是滥片。聊着聊着，聊到《美丽的梭罗河》，他们略有激动地回忆青春岁月。我恍然大悟：原来这是首真实存在过的歌呀!共鸣牌对我失灵了，所以我不为所动地挑剔，《太阳》的做作、文青气、装神弄鬼。
    时过几年，回想《站台》，确实算不上杰出，只是一麻袋时代符号，被导演兜着，在单调的情节线上颠来倒去，人物也挤在里面，缩压成一枚枚符号。如果我久居海外，或者晚生那么几年，可能冷眼旁观之下，《站台》连《太阳》都不如。
    时代激起的共鸣，强大，也廉价。导演可以某种程度地不作为，只需将人物在时代和社会的经纬线上推来推去，就能博得观众犹如唱了一场怀旧金曲的淋漓尽性。所以Z姐那天问：如果换成80年代甚至90年代出生的人，看这些片子会不会感动？如果他们不能感动，怎能指望几十几百年以后的人感动？
    也许在当下，考虑百八十年以后，是不合时宜乃至迂腐的。但我相信，哪怕万物速朽，在严肃的创作者心中，都会有一根时针。它也许是万变中唯一的不动点，指向一个极其模糊，但必然存在的未来。
    顾长卫的《孔雀》，也看过，水准之作，耳耳，人物支离破碎。后来听说，原片太长，公映剪掉很多。看《立春》之前，没有强烈期待，也许是感觉惊艳的原因之一吧。最大的惊艳，是《立春》人物之饱满。与《孔雀》相似的是，《立春》也边缘、压抑，乃至神经质。很让我想起卡森·麦卡勒斯：在阴暗诡淡的伤心咖啡馆，一个流氓、一个驼子、一个斗鸡眼老姑娘，彼此爱恨纠葛。《伤心咖啡馆之歌》最大的震撼，来自氛围营造，《孔雀》亦如是。人物本身的行为，看不到原因。为什么老姑娘喜欢驼子？为什么《孔雀》的姐姐在一个不开放的年代，开放到自动脱下裤子？原因也许有的，也许存在于时间限制而被剪掉的胶片中。《立春》则完整清晰，条理洁净，枝蔓出彩，人物明亮生动。
    当然，清晰不是机械的“因为／所以”，它包容多种可能的解读。但每个人，之所以成为“这一个”，必须有原因，没有无缘无故的疯、傻、压抑、扭曲。
    一些作者将原因完全推给客观：张三穷得没饭吃，所以偷抢拐骗；李四破产无门，所以杀人放火；王五赵六被恶人与偏见所逼，不得不成为白毛女祥林嫂……张三李四王五赵六，都是符号，他们不是一个人，是一群人，乃至一代人。他们作为个人，没有选择力和意志力。描述没有选择力和意志力的个人，不是虚构艺术的强项。
    在那个年代，如果技术条件允许，鲁迅可能会成为更了不起的纪录片和宣传片制作者。而张爱玲，则是任何纪录片、历史著作和社会学报告替代不了的，她具体而微，乃至琐碎，但她是真正的文学家。
    推而想之，贾樟柯再怎么运用社会学家式的、知识分子式的思考表达方式，某些方面的价值仍比不过胡杰。胡杰作品的形式无疑逊色，甚至粗糙，但他就是强大，因为他依托现实而非虚构。毫无疑问的，现实大于现实主义的艺术。
    贾樟柯的电影首映，每每是北京知识圈的盛事。我倒觉得未必好事。知识圈声音强大，有时难免聒噪，听多了会迷糊，搞不清是谁的眼睛在看，谁的脑子在想了。
    所以我更偏爱顾长卫。他首先是艺术家，而非知识分子。在他那里，人物不再符号化，他们有自己的声音与面孔，他们是个体与时代的辩证。顾长卫倚重演员，需要他们去展现内心、性格、以及独立于时代的个人精神世界。这种个人的精神世界，正是贾樟柯缺乏的。所以张静初红，蒋雯丽二度红，贾的御用演员不可能红。回想《小武》，谁记得小武的面孔，只记得灰蒙蒙的小县城，80年代廉价的感伤流行乐。贾需要的，正是面孔庸常，甚至没有面孔，因为他的人物是“盲流”，被时代塑造，被时代推着走，被时代的急转弯甩得晕头转向。以至贾运用非职业演员乃至越来越滑向纪录片式的手法，我丝毫不奇怪。
    顾长卫说，他希望拍“梦想三部曲”，在采访中说了通关于“梦想”的应酬话。其实看看已有的两部，哪是“梦想三部曲”，根本是“梦想破灭三部曲”，要不怎么王彩玲给养女取名“小凡”，“平凡的凡”呢。据说王彩玲登台演唱的那个结尾，原先没有，罗马观众强烈要求加上的。看样子受不了悲观灰色。话说回来，能够圆满了，哪还需要文学（估且把电影划进来，同是叙述的艺术嘛）。痛苦，并且没法解决，才需要。伦理悖论、存在的荒谬感、宗教灵欲的冲突……作家们前仆后继，一遍遍写，就因为解决不了。伟大的文学，根子里都是悲剧。扯回来，说顾长卫。无论他的第三部，是“梦想”还是“梦想破灭”，我都期待。相比第六代导演的青年得志，50岁的顾长卫，大器成得晚了。然而，一切等待和忍耐——和生命的其他体验一样，都是有价值的。也只有体验如斯，才能想到拍，并且拍好王彩玲。相比“出名趁早”，我更看好默默积蓄力量的人。弓张到足够大，箭才能射到足够远。

 

极爱《刽子手之歌》，几十万字的上下卷，反复读。格非说：当下的中国，需要狄更斯这样的作家。我倒觉得，更需要诺曼·梅勒。可惜他在中国不有名，也不受关注。以前看一篇君特·格拉斯，说君特和梅勒在啥地方有过历史性会晤，谈及诺贝尔奖，梅勒说瑞典的老家伙们不鸟他，是因他捅了第二任太太。
喝饱老酒拿刀捅人，只是诺曼·梅勒古怪事迹的一种。早几月逝世的冯尼格也是古里古怪。不过在我眼中，冯尼格只是“小”作家。我不喜欢过于剑走偏锋，尤其有些作者本人恨不得跳出文字，进行表演。何谓大家风范，两个词：冷静、节制——无论是比武，下棋、还是写作。
《刽子手之歌》里头写一个年轻家伙，旁观杀人犯男主角的火化，让我联想《檀香刑》，两者都是把人纯粹作为一堆肉体的死亡，直裸裸地放在你面前。不同的是，诺曼·梅勒采用了冷处理，莫言是血淋淋的热处理。有人批莫言“嗜血”，我倒觉得，余华才是真正的嗜血，他写鲜血，写尸骨，都有抽象的想象，仿佛通过描述，作者的某种内心得到释放。这倒并非僵化对应，说余华内心里喜欢杀人。我一朋友有严重洁癖，却总把“大便”、“马桶”之类的挂在嘴上，尤爱在吃饭时说。这其实也是在寻找释放……接下去的，留给弗洛依德迷吧。
回到文学。莫言写死亡，却是实的，真的。很多作家喜欢把羊拉到后院杀了，煮了，热腾腾的熟羊肉端上来，让你看不到一丁点血，虽则“不嗜血”了，但你对“这是羊肉而非牛肉狗肉更不是豆制品”的感受却弱了，更别说产生除了“羊肉好吃”以外的其他想法。莫言则在你面前把羊活生生剐碎，入锅，你会害怕惊呼，却不能否认，你获得了最直观强烈的震颤：你感受到血的温度、羊的痛苦，你怜悯起动物，决心皈依素食，甚或思考一些大问题：比如死亡，比如生命的平等。这就是正面直写的力量。《檀香刑》如此，《刽子手之歌》也如此。谁说不像俄罗斯作家长篇累牍地议论，就不能思考上帝。现实的力量感是能不断上升的——只要它足够强大。

在纽约时报的网站，看到诺曼·梅勒的照片，和想象中一样：眼神尖锐的白发瘦老头。
愿大师安息。

阅读前，查了查评价，基本认定，这厚厚三卷，关于“中欧文学圈那点事儿”。可真读起来，到第三本才嗅着“那点事”的气息。前两部，很私密，也琐碎，东邻西舍，甲乙丙丁。喜欢窥探文学名人隐私的，恐怕有些失望。不过，我爱的，恰是这个。写名人易，写平民难。所以我惊叹《单纯的心》，它写了最难的——一个老实的文盲农妇，她的一生里，没比鸡零狗碎更大的事了。然而，就是这鸡零狗碎，被福楼拜上升到普遍的意义与情感。相比这名农妇，多少骚客雅士的生活，虚幻不值一提。青年卡内蒂初访柏林时，还没正式进入圈子，他产生的强烈不适感，是正常人该有的反应。走马灯似的文艺名利场的群相描写，是我认为最精彩的段落之一。可惜一旦进入圈子，就缺乏清醒省视所需的距离。在自传里，卡内蒂本人的形象，在成为文学家的同时，渐渐不可爱起来。
    卡内蒂塑造得最好的人物，也是一个平常人——他的母亲。我甚至认为，整个三部曲，是献给母亲的哀歌。作品始于小卡内蒂在母亲身边的成长，以“母亲逝世”为末标题，在中年卡内蒂抬着母亲棺材的行进中结止。对母亲也有责备，比如他认为她背叛父亲，比如她“庸俗”地坚持谋生比写作重要。然而责备中，没有丝毫刻薄。那是因为爱；甚至，责备让爱更完美。埃利亚斯·卡内蒂的母亲，在文学中，被鲜活地定格。这是逝者所能得到的最好纪念。
    第三部里，卡内蒂举起大刀，对准各派文艺名人。这是一把偏执促狭的刀。得罪他的，统统写成小丑；爱妻挚友，却又无比完美。最让我难受的，是描写马勒遗孀那段。当遗孀参加亲生女儿的葬礼，卡内蒂自以为有洞察力地描写她“作为母亲的表演”，展示痛苦，借机出风头，“葡萄大小的眼泪”从做作的脸上滑下来。如果卡内蒂停止搜寻丑态，想想这是一位母亲——和他的母亲一样，有血有肉的母亲，也许他会记起一种叫做“悲悯”的美德。
    卡内蒂描写下的马勒遗孀，让我联想处处可见的中年大妈：容貌已逝，碌碌无为，嗅得到死亡了，回头却不能从消耗掉的大半辈子里，撩到半点实质内容。唯一能做的，是拿出老公、子女、财富，贴到一截截凋零的日子上。倘不如此，又到哪儿搭建人生的意义？我们其他人的意义——有谁能断然否定——不也同样虚无？卡内蒂鄙视虚无，所以鄙视马勒遗孀，他眼中存在所谓真正终极的意义，比如文学。除此之外，连赚钱都是一件值得鄙视的事——哪怕仅仅为了养活自己，养活家人。在“四大皆空”像口头禅似被人挂在嘴边的中国，作为一个熟读《红楼梦》的中国人，我不禁要想：所谓才华，又和美貌、浮名、富贵有何区别，不过些雪地里的脚印子，无论浅深，雪花飘两飘，就覆得没痕了。
    以前与友人戏谈：真正堪破人生的，不会写作（例如卡内蒂笔下的“完美一号”太阳博士）。没有永恒，也没有比其他假相更高一等的假相。可惜，在制造一种叫做“文学”的假相时，我们不得不选择忽略不见。

 

不掺洋奶，百分百传统。一比之下，当代的“土”作家，全都显出洋派来。
最喜欢《三寸金莲》一篇，很多惊艳段落，尤其佟家赛脚那两出，精彩叠着精彩，叹都来不及叹。语言是脆的，叙述是活的，每个字都安得妥妥贴贴。在结尾之前，几乎觉得是中篇杰作了。BUT……完美多么困难。
最近很多作家，都回到民国挖材料。世道越乱，越容易碰撞出“深刻内涵”。冯的几篇作品，都是乱世背景，于是读者隐隐期待什么，作者自己也似乎隐隐期待什么。“天足会”来了，裹脚放脚之争来了，时代与故事终于要碰撞了。突然，故事绕了个弯，急转而下，“内涵火花”没像期待的那样碰撞出来。这个回避是慌乱的，也是拙劣的：裹脚放脚两派之争的领袖，竟是失散多年的母女俩。也许，作者并非故意回避，他只是不知道，该如何迎上去。冯骥才不是思想家，甚至相比之下，更多是个说书人而非现代意义的小说家。另一名篇《神鞭》的结尾，也是这么个问题：洋人来了，要侵略和腐蚀中国人了。所有的矛盾集中到一点，他突然一转笔峰，让断了“神鞭”（别想歪，指脑后那根神勇无敌的发辫）的主人公做了救国救民的神枪手。这是最概念化最无奈也最笨的解决方法。
故事还算兜得转的，要算《炮打双灯》。主要还是“时代格局”小，讲了些男女情事。民族、国家、文化，这些不是不能写，而是冯骥才不能驾驭。换个“知识分子”作家，早就深化升华生花了，而冯却留在他的叙述里，窘得团团转。每个作家——每个人——都有软肋。
所以，我们只看潇洒的一面即好。长衫一抖，扇子一挥，津津乐道地赏玩小脚、功夫、绝妙的制炮手艺。歇两口茶，喝个响彩，这样就好。

这本书写什么？写一个傻子。《尘埃落定》也写傻子，那是个傻子加先知；莎士比亚写了若干傻子，统统是傻子加智者；《喧哗与骚动》也有个赫赫有名的傻子，傻到没个性，读者很难“角色代入”；《狂人日记》的傻子，则完全是作者的传声筒。《铁皮鼓》的傻子怎么样呢？那是个非常合我心意的傻子，几乎和《尘埃落定》的傻子一般钟爱。奥斯卡，侏儒，铁皮鼓手，是个傻子加撒旦。君特·格拉斯长于大战期间，同期涌现的文学大师非常多。奇怪的是，《铁皮鼓》没有历史的“现场感”。最近也在读埃利亚斯·卡内蒂的三卷本自传，有所比较。这位用德语写作的欧洲作家，同样生于20世纪初。大战开始时，卡内蒂还是孩子，有个强大的保护者——母亲。他回忆中的战争，没有战火，没有死亡。卡内蒂只关注自我，精妙而不厌其烦地将自己层层剥开（这才是真正的“剥洋葱”）。然而，这个紧紧围绕“自我”的小世界，不断吸附周围事物，不断扩大，使一切随之旋转。这种磁力和能力，给所有喋喋不休的私密叙述，赋予了宏大意义。有人说卡内蒂的自传，虚构多多，那又如何，至少战争爆发时，他那厢勾勒几位身边的平常人，我这厢立即闻到了销烟。《铁皮鼓》的奥斯卡也经历战争，君特·格拉斯替他枚举数据史料，描述死人、伤人、在战争中失去孩子的人，甚至让奥斯卡亲历波兰邮局保卫战。但作为读者的我，仍没有“现场感”。我——作为读者，被禁锢在奥斯卡3岁的身体里了。这不是叙述方式的问题，《尘埃落定》也傻子视角，但有历史现场感；《大师与玛格丽特》也夸张荒诞，也有历史现场感——甚至有着作者布尔加科夫的血与肉。相比之下，俄国人写作像在掏心掏肺，想想陀斯妥耶夫斯基，想想帕尔捷斯纳克。读《日瓦戈医生》时，我不仅看见战争，还在亲历战争。而德国人君特·格拉斯——擅于运用匠心的、知识分子写作的君特·格拉斯，却是那么不动声色。我看不到血，听不到炮火，感知不到奥斯卡的身外在发生什么，只有那个声音——平静、冷酷、乖戾的，是奥斯卡也是格拉斯的声音，顺着一条平缓的甬道上升。这种写作风格，正是我想象的制造“纳粹事件”的君特·格拉斯可能的风格。但在《铁皮鼓》面前，“纳粹事件”一点不重要。因为君特·格拉斯本人如何，一点不重要。重要的是，他塑造了小奥斯卡!这部作品中，战争不是主角，而是背景。真正的主题是人类灵魂的一次漫游。像典型的欧洲知识分子写作那样，这部层次丰富的作品，离不开希腊和希伯来两大传统，有神话原型如弑父，也有上帝与撒旦。事实上，撒旦是奥斯卡的一部分，奥斯卡是撒旦的一部分。格拉斯帮助我们理解撒旦。在此意义上，这部作品比绝大多数战争写实小说来得伟大，它接近了战争的本质——恶。作家需要发现、探索、理解恶。他首先要看到自己的恶。恶应该是文学的重要主题，但长久以来它不是。恶是有罪的，不该的。所以被忽略，摒弃。文学史出现萨德这号人物，完全是压抑过久的大爆发。只有正视恶，才能更好地理解善。我想，这是《铁皮鼓》的伟大。君特·格拉斯是我迄今最喜爱的知识分子作家。我对那帮“新寓言”的知识分子，没有太大感觉。法国人，喜欢玩精妙。可惜无论法国人的精妙，还是日本人的暧昧，我都感觉不强烈。我需要的是当头一棒，让我震撼与晕眩。力量感，是我个人评价作家的重要标准。俄国作家、美国作家，总体而言力量感强。前者的力量来源偏重于精神，后者偏重于现实。中国作家中，北方作家的力量感比南方的强（想想莫言和余华的作品差别）。回到“知识分子写作”，几年前，《玫瑰之名》让我对这个词倒尽胃口（依据上述，该作品力量感为零）。我一边阅读一边疑惑：《玫瑰之名》作为一部文学作品，意义何在？不能带给我任何感动、震撼和启迪。如若一些捧臭脚的知道分子说的那样，这是一部“引人入胜的侦探小说”，我真想把书中的大段理论以及更为大段的注释剪下来，叠起来，戳到他们面前，让他们摸着心口说说，这么一堆聱牙诘屈的东西，是否真对“引人入胜”一词没有致命杀伤。如果知道分子们捧起另一只臭脚，说该书阐释了某种关于亚里士多德的理论，因此它比只知夺人眼球的侦探小说深刻许多。那我倒想问：为何不直接读论文，岂不更深刻清晰、节约时间？最终，我意识到了，《玫瑰之名》——以及其他可以想见的艾科制造——被写出来的唯一意义，就在于展示作者风采：这位学者小说家拥有相当的知识，掌握相当的写作技巧。至少，他比侦探小说作家深刻，比哲学论文作者会写小说。这种穷凶极恶的知识炫耀，让我想起北京话的一个词：提人。指提及各路要人，并作熟稔状。事实上，提人不能使提人者本身成为要人，就像炫耀知识的小说家，不能使作品本身具备知识或者成为好小说。我曾被迷惑过，但越来越认识到：知识不是用来炫耀，而是用来帮助认清世界的。最后，扯一下另一位知识分子作家米兰·昆德拉。我曾将他贬至一无是处。但这有感情色彩。就像初恋，开始期望得完美，结束未免失望得惨烈。米兰·昆德拉，就是我的文学初恋。

这本历史自传，比作者那些更为著名的小说好，好得多。副标题《一个欧洲人的回忆》，写了欧洲，写了一战二战爆发时期的回忆。《昨日的世界》前半部分，是我迄今读过的最好的游记，游历丰富，但不是罗列名胜逸事的浅薄的“到此一游”。茨威格关心民族的内在精神，我想这缘于他对人的浓厚兴趣。人——包括文艺各界的著名人士，也包括构成一个民族的普通人。茨威格作为作家的优秀品质之一，是对人的洞察力。当这洞察力限于“陌生女人”时，未免有些“小”（普鲁斯特也运用洞察力于小处，然《追忆似水年华》为三卷本，《一个陌生女人的来信》仅为中篇）。当洞察力与作家的另一优秀品质融合时，才倏然开阔。茨威格称之为“世界性的眼光”，隐含自得——他是有资本的，还可以再得意些。《昨日的世界》的后半部分，是我迄今读过的最好的历史书之一。对一战的描述很有感染力：面对庞大的非理性历史旋涡，作家作为个人，与其他个人一样，是多么微小无力。明知微小却为了理性奋力呐喊，这种精神又多么强大。茨威格关于政治、战争的描述，和他对民族精神的认识一样深刻。对人性与内心的精妙洞察力，又一次展示了大格局。它是历史学家和政治学家所不具备的。因此，哪怕读过一战史，读过《极端的年代》，《昨日的世界》仍值得一读。小说家对历史的价值，是在数据和史实之外，记录时代的精神面貌——无论他以虚构或非虚构的方式。在某种意义上，一个诚实的小说家，比学者来得精准。当然，界限会模糊。不乏具备文学性的历史作品。最近翻看《王氏之死》，文笔好，可仍只是历史作品，探究了风俗和制度，那个叫王氏的女人，隐隐绰绰，形影不清。王氏作为一个有血有肉的人，是不重要的，她在《王氏之死》所需达成的意图之外。相比之下，《史记》就可归为文学作品。除了风俗和制度，它有人，有人的精神和力量。钱穆先生看重《太史公自序》和《报任安书》两篇，真正是有慧眼。某些细节真实诸如历史中的项羽，有无发过“彼可取而代也”之语，是不重要的。回到茨威格的这部作品，里面也有人，有人的精神和力量。茨威格描写的作家朋友们，尤其罗曼·罗兰，具备着一种当下鲜见的品质：高贵。当茨威格因反战观念的文章遭到孤立时，罗曼·罗兰从瑞士寄来一封信，我被信上仅有的那句话打动：“不，我永远不离开我的朋友们”。总而言之：有些作家非常可惜，他们的一流作品，被自己的二流作品盖过。比如写过那么多优秀短篇，也写过《挪威森林》的村上春树，比如写过《抵挡太平洋的堤坝》，也写过《情人》的杜拉，当然还有写过《昨日的世界》，也写过《一个陌生女人的来信》的茨威格。

 

如果你认为文学死了，你不写就是。
如果你认为文学没死，或者死不死跟你没关系，你就继续写。
如果你认为中国自鲁迅后没有伟大作家，那自己成为就是。
如果你成为不了，干嘛又去指责别人？
如果你成为了，但被忽略了，那么像你说的伟大作家注定会被暂时忽视，你认命就是。