私家笔记薄

安东尼奥尼是大师，但非我所喜的那款大师。观摩《中国》的热情，更多是对“禁片”好奇。事实证明，《中国》不仅作为禁片，作为一部纪录片，也属平淡无奇，没有预想的神秘、异类、火爆。尤其第三段“上海”，不知是否素材不足，对一台杂技表演的平铺直叙，占了几乎半个篇幅。

然而，上述不能成为否定《中国》的理由。平淡无奇，或曰“自然而然”。《中国》，不过用自然而然的眼光，对中国尝试了一次窥探。却使它在意识形态的夹缝中，中西两头不讨巧。

《中国》贵在真实。真实更指一种姿态：不拨高、不美化、不粉饰、不作态。在此意义上，很多虚构作品比历史著述来得真实。人，作为被规训的动物，难免被情绪、假想、偏见左右。更重要的，我们常对此毫无察觉。安东尼奥尼式的“自然而然”，是有难度的。

纪录片领域就“是否存在完全客观”争得喋喋不休。照我看，不存在不主观的客观，就像不存在完全客观的真实。如何“自然而然”？无限贴近具象现实，是最好——或者说，唯一的方法。安东尼奥尼不以总结者自居，他在片中谦虚地解说道：“中国有句老话，画虎画皮难画骨，知人知面难知心，对于神秘的中国，我只是窥到一眼。”《中国》少旁白，更多是镜头说话。细致冷静的记录，使得“有关方面”预谋的摆拍，也泄露了某种真实。

这些年，从学术门槛上的新左女青年，到漠视理论与左右争的小说作者，如果文学给了我什么，我会说：文学，给了我一种观看世界的方法。观看，远比发言重要。

在信息过剩的今天，我们的观看能力是退化的。流言、图片、新闻、论文、书籍……往往被误认作事实本身。乘地铁时，我观察周围。“人群中这些面孔幽灵般显现, 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”现实中的地铁车站，并非庞德笔下的诗意。人们各看手机、翻报纸、接收当日新闻，作出迫切了解世界的样子，却对身边的世界，没有留意一眼的兴趣。前阵子见一评论家朋友写迷博，说在火车上读农民工问题的著作，恰好对面坐了几位农民工，他却沉迷于书，不分一心。我回复道：所以你是学者，不是小说家。对于小说家，观看生活和阅读一样重要——甚至更重要。林白的《妇女闲聊录》，纪录一位农民工妇女的零打碎敲，鸡毛蒜皮。她看，她听，她无限趋近一位农妇的感受。这是一种值得尊敬的态度。

然而，观看需要耐心和时间。因此往往，现成观点比原生事实更受欢迎。一本小说能带来多少知识？一个长镜头有多少信息量？在功利的换算面前，处理事实但不直接提供观点的文艺作品，显得有点无用——至少不够有效率。

然而，坦承无用性，并非见不得人。事实上，恰是生活中无用的那部分，使得我们逃离无所不在的功利性，得以“生活在别处”。

这个“别处”，我认为更接近生命本身。生命，不也无用吗？小孩都被父母逼问过：你长大想要做什么!我们需要“人生目标”，于是有了“人生目标”。它似乎可用以减轻我们对生命之偶然、盲目与不确定的恐惧。然而，果真如此的话，人类为何仍在被“存在的意义”困扰。也许，真有什么是静止、必然、清晰的，那恰恰不是生，而是死。

正因生命的无章可寻，每个生命，必须被视作“这一个”，而非标本、典型、或社会学数据图上的一个点——这是文学教我的。《中国》，也正是如此观看生命。镜头摇过一张张中国人的脸，友好的脸、惊讶的脸、疑惑的脸、茫然的脸。它们具体、琐碎、各不相同，不能也无须被概况总结。

“狐狸多知，而刺猬有一大知。”在以赛亚·柏林列出的“刺猬型”作家中，或许可加上我曾十分喜爱的《荒原狼》和极不喜爱的《双城记》作者。然而，古典只存在于古典时代。在那时代，理性与秩序得到膜拜。当我长大成人，终向世界的不可测与不可控绞械，我不敢轻易重读陀斯妥耶夫斯基，生怕丧失对他的热爱。

伯林认为托尔斯泰具备狐狸／刺猬的双重性，“一直有人举出不利证明，证明《战争与和平》作者即熟谙可得的原始资料，又明知反面证据缺乏，而蓄意伪构历史细节——一种目的似乎不在增益其艺术，而在遂行其‘意识形态’宗旨的伪构。”托尔斯泰违背真实，缘于他将世界上升到普遍高度的企图，与向万物具象无限俯低之间的矛盾。一个人，怎能同时上升与下降呢。事实上，当思想家的企图，经常成为俄罗斯作家的死结。这是为什么，我对《卡拉马佐夫兄弟》的评价远不如《罪与罚》高，前者太有成为宗教百科全书的野心。

几个月前，偶然读到《一百个人的十年》，肃然起敬。我眼中的冯骥材，曾只是出色的说书人和传奇作者。《一百个人的十年》是一部口述历史，记录了文革中的小人物。小人物，作为帝王将相的对立面，犹如历史尘埃。《一百个人的十年》，恰恰为这些尘埃作传。正如《中国》长城那段，旁白道：“逃跑的奴隶被直接砌进城墙，长城的每段都埋有尸骨，最后只有帝王们的名字留在了史册。”在这里，在一位外国艺术家眼中，长城终不再是帝王碑，而是百姓冢。能看到尘埃的人，是真正尊重生命的人。

值得一提的，《中国》摄于1972年，它展示的那些中国面孔，有着出我意料的友善单纯。把当代所有的道德伦理问题归结于文革，显然不正确。某些方面，文革后一代的冷漠、凶蛮，相比他们劫后余生的父辈，有过之而无不及。《中国》花了很多篇幅表现中国孩子，表现他们喊口号，跳忠字舞，唱革命歌曲。他们稚气未脱却又惟妙惟肖地作出苦大仇深的表情，握紧拳头仿佛砸向莫须有的敌人。这些年，洗脑终于有成果了。上网看看愤青，就知道。

C长推荐我看他整理出来的Closer台词片断。于是有了念想，重新把电影看一遍。对于一部基本靠对白推进的电影，买到一个翻译次滥的版本，是非常要命的，练了一个多小时听力，情绪精神皆疲惫。

对白好，那是必然，毕竟缘于舞台剧，科班出身。

人物性格安排得周正错落。两名女主，分别是女人和女孩；两名男主，分别是野狼和绵羊。不出错，也不出彩。台子搭稳了，戏容易唱。

对白以外的元素，有些小心思，比如娜塔丽•波特曼的发色和克里夫•欧文的服装在各场戏中的变化，又比如裘德•洛面对朱莉娅•罗伯茨时不戴眼镜，面对波特曼时戴无框眼镜，他与波特曼初次见面，波特曼摘下他的眼镜擦拭。如果非得较劲，这些个象征寓意可说一通，不过都是随手拈来的小花招，没技术难度。

真正拼的，还是对白。对白有难度，靠对白推进更有难度。我讨厌罗嗦的电影，电影从根子上说，不是关于语言的艺术。像伍迪·艾伦那种知识份子自恋狂，常碟碟不休到令我厌烦。然而，同样是多言多语，《Closer》的恰到好处，拿捏得体，让我肃然起敬。

我愿意把《Closer》说成是一部处理资产阶级生活的影片。不错，四名主角，真正意义上的资产阶级，只有医生拉里。艾丽斯是脱衣舞女，丹和安娜是艺术家。然而，在这里，衣食冷暖不是问题，困顿潦倒不是问题，一切经济的社会的，都不是问题。真正成问题的，是人的内心。影片在一个四平八稳的理想客观空间里，用极为单纯的方式处理内心。这种表面波澜不惊，内心危机四伏，是很资产阶级生活化的。往前推溯，有《包法利夫人》和《红与黑》。《包法利夫人》，讲了法国七月王朝时期，一个沉沦于俗常婚姻的外省女文青女小资，对人生的幻想及其破灭。衣食无忧，生活平稳的包法利夫人，她的悲剧是一次人类内心的灾难，正如《Closer》中的嫉妒、疯狂、痛苦、背叛……内心的灾难，会比肉体的灾难更不重要吗？如何解释，每年自杀者中，吃饱穿暖的远多于赤贫者？萨特说：他人即地狱。每个人的内心，又何尝不是地狱。青年作家乔叶，2006年写过一篇很闷骚的小说，叫《打火机》。我对其中一句印象深刻：“她终于明白，原来她的心，依然是个动物园。这些年她之所以得以安静，只是因为那些兽一直在冬眠，它们都没有死。” 《Closer》简言之，讲的就是2对男女内心动物园的故事。

超现实主义导演路易斯·布努艾尔拍过有名的《资产阶级的审慎魅力》。讽刺得高明，但是再高明，仍只是讽刺。一位知识分子朋友，某次强烈抨击知识分子们又爱名又爱利，旁人突然问：那么你呢？他讪讪一笑：我也是这样。是的，讽刺只在一种情况下合法：那就是我们将自己置身事外。然而，我们真的能置身事外吗？我们真的那么干净纯洁，有资格对着别人的道德缺陷指指戳戳吗？早在150年前，福楼拜就明确表态了，他说：我就是包法利夫人。

所以，我更爱置身事内的姿态。要么让讽刺变为自嘲，那是一种更为高级的幽默；要么，上升为悲悯。卫道士作风，不能根本解决人类的道德困境。

当然，艺术从来不是为着解决问题。《Closer》亦只是描述，高下之分，只是深浅区别。是啊，粮食问题都那么难解决，何况远为复杂的人类内心呢。