私家笔记薄

认识韩国强时，他是诗人天骄，在复旦诗歌聚会上，我们匆匆打过照面。 当时他给我的印象：严肃、寡言。此后很久，他的诗歌强化着这个印象。我对他的名篇《日常生活》记忆深刻，这首很“中年”的诗，开篇第一句：“这些年以来”，倏然拉开“追忆似水年华”的架势；随着诗篇展开，诗人观视炉火生灭，聆听人声来去，感受寒暑易节，东西在松动、变化、产生风波，而“这都与我无关”，诗人“对周围所有的变故视而不见”。

20岁的天骄，在举国不安的1989年，写下这些冷静而自我的诗句。仿佛，外部世界不发生影响；仿佛，时间在诗人的精神空间中扭转。他开始隔着年轻，回望年轻。这里没有作态——或者有一点，但修饰得很好。他的诗歌——也许还有他的秉性，一如他的长相：天骄属于青年老成型，却在未来岁月中，以“容颜不改”的方式，渐渐显露年轻。

这首《日常生活》，收录于2006年出版的诗集《刹那静止》。诗集的名字，恰恰应对了时光的辩证与错位。

2004年，诗人天骄拥有自己的博客。他的博文体裁新异，迥别于诗歌、不同于散文、参差于随笔，且称“韩式长短句”吧。内容近到“日常生活”，远至世界格局。写博客的韩国强，与写诗的天骄，呈现同一个人的不同侧面。前者幽默多知，对现实世界反应灵敏，有时甚至八卦而可爱。这更像生活中的韩国强——当然，是在熟识以后。

生活中的韩国强，呼朋唤友，豪饮清谈，符合大众所想象的名士风范。但超乎想象的，韩国强玩起游戏，比写文字还认真。比如，他挖地雷水平达到匪夷所思的200；又比如，他在某SNS网站炒奴，炒到身价超过1千多万。每日上午11点开盘，韩国强像上班一样，10点59分准时守在奴市门口。我一度怀疑他是“网托”，韩国强无辜道：我不过是个认真的玩家。《刹那静止》所附访谈中，他这么说：能做一个无忧无虑的老顽童，那是不得了的境界。韩国强在20岁进入精神中年期，却于40过后，在通往老顽童的道上一路狂奔。

据说，源自西祠的某个贴子，给韩国强的博客下了定语：自恋；在此定语之前，又加一个定语：极度。戴帽子易，摘帽子难。韩国强自此与“自恋”二字脱不了干系。

自恋吗？有一点。一个聪明人、读书人、诗歌人的自恋，是正当乃至必要的。或者，我愿意说，那是一种骄傲。骄傲往往不显示在你打击了谁，而是表现为你认同了谁。韩国强有几位密友，博文中一再提到，他们或有趣、或高贵、或才华横溢。对于引为同道的朋友，韩国强从不吝啬赞美之辞，就像对于可笑之人事，从不吝啬精妙狠毒之嘲讽。

骄傲调皮的博客韩国强，与冷静自我的诗人天骄，或有交集，那就是——文字。无论操持哪种体裁，韩国强的文字都干净、准确、漂亮。我尊重文字，甚至认为，文字有时重于它负载的思想。天下之大，历史之久，还有什么思想，没被思想过呢。思想是公共的，文字却是私人的，它们犹如它们的书写者，有着各个不同的气息与灵魂。我讨厌轻浮的提法，比如说自己在“码字”，仿佛对文字举重若轻、随意而为的样子。只有寥寥几人，才有资格轻浮——王朔是一个，他在文字上，已足够了不起。

韩国强不因网络泛滥，而轻薄文字。他的博客叫“文字晒场”，他的博客文集叫《骑字飞行》。也许你在网上读过“文字晒场”，《骑字飞行》仍值得买一本，放在书架上。精致高贵的文字，理所当然地属于纸页，属于某些反复翻阅、会心一笑的时刻。

让一个讨厌旅游的人，写一本游记的评论，有点为难。20郎当岁时，我也曾渴望在世界上走走看看。我骑破铜烂铁的自行车，在江浙附近转悠，还唱着《假行僧》，半夜步行横穿上海。那次，我看见一个奇妙的老头，摇着蒲扇，坐着小板凳，在凌晨二点半的路灯杆旁晒月亮。我以为，等一天去了更远的地方，会遭遇更多奇妙。

如今看来，就像生活中的其他事情，奇妙是异数，无聊是常态。我偏爱旅游的无聊，胜过不旅游的无聊了吗？我在大同小异的山水间疲于奔波，在一尊佛一洞门前千篇一律拍照，照片背景里，往往还凑着“××旅行社”字样的小黄帽。一次在溶洞，我听着导游小姐的解说，乖乖举起洞口10块钱买的小手电，抬头寻找所谓张果老棋盘、七仙女下凡，突然觉得，我该到旅游局撰写文案为生，我能编更神奇的故事，它们印在旅游手册上，绝对比小说好看。

事实上，我曾计划写一组游记，完全借鉴二手资料，加上虚构想象，这是一种很好的写作训练。目前能见的多数游记，看起来也确实像写作训练，典故、历史，加上没有意外感的风光描写和照片。或许很美，但就像看《国家地理》杂志和《Discovery》频道，它们帮助我掌握了知识，仅此而已。

幸好，《让我去那花花世界》不是一本“仅此而已”的游记，在拿到书之前，我就坚信这点。我读过苗炜的文章，并被一段话打动。苗炜说：“曾经有一次，我对着一棵枫树拍照，那棵枫树在阳光的照耀下呈现出金黄的色泽，那颜色似乎在不停的变化，一会儿偏向黄色，一会儿又像红色燃烧起来，轻风吹拂，那个树摇曳生姿，但我拍下来的照片都无法捕捉到她的生命。我钻到树底下，希望能拍下这棵树的枝蔓，拍下阳光照射下近乎透明的树叶，到最后又一次对自己拍照片的能力感到绝望。然后为自己开脱，只有画笔和油彩才能画下这棵树。”

一个察觉枫树色泽变化，并渴望将之记录下来的人，是一个懂得如何去看的人。任何景与色，在与我们生命的某个瞬间发生关系时，才具备意义。很多时候，我们仅仅到了，拍照了，买纪念品了。我们以为在看的时候，眼睛其实是闭着的。旅行社应该叫旅游社。旅游是商业、消遣、凑热闹；旅行则是且行且看，且歌且吟，是被阳光中的枫树叶子瞬间震撼。这篇枫树叶子的文章，也收在《花花世界》里了，名叫《好大一棵树，在阿姆斯特丹》。

随赠书签上印着普鲁斯特的话：“真正的发现之旅，不在于找寻新天地，而在于拥有新的眼光。”苗炜拥有一双抒情诗人的眼睛，尽管他本人对此坚决予以否认。有些感触细腻的段落，甚至带着点淡淡惆怅，倒是与他小说的气息一脉相承。

苗炜是资深旅行者，新晋小说家。某种意义上，写小说和旅行同构，都是生活在别处，都是从包围我们、压迫我们的日常生活走出去。这是为什么，在面对琐碎庸常，烦不胜烦时，我会突然想起很多年前那个步行丈量上海的夏夜。在大地上行走，是人类这种灵长类动物的本能。交通工具便捷了我们穿越距离，但这穿越，也因便捷而越来越不值钱。我看着窗外，想着世界的另外一些角落，总是这么替自己的惰性找借口：买张飞机票，要去随时可以去的。

此刻，我捧着《让我去那花花世界》，看到卷首一张照片，摄于加拿大小镇的一个咖啡馆。照片下方，苗炜在说：“我觉得一张好照片，能让你看见世界，而不是看见一张照片。也就是说，摄影者手中的照相机替代了你的眼睛，它代替你到了世界的某个角落，让你戳在那里看见了什么。我也曾戳在一些美丽的地方，用眼睛四处打量，但举起照相机的时候就感到沮丧，因为取景框里看到的实在太少。这时候我说：要是你在这里多好呀。”

取景框略微倾斜，一个蓝衣服、灰眉毛、棒球帽的老头，右手平放着握住玻璃杯，正从倾斜的角度看我，笑得露出牙齿。他的左侧是咖啡馆里的其他人；右侧是桌面上的一张纸币、几枚零钱、一只黑盆子，和另一杯啤酒。再往右，那就该是我，画面中那杯空置的啤酒的主人。

我突然想起一些无拘无束痛饮的时刻。那些时刻，在这个素不相识的异邦老头脸上复活。还等什么呢。我怎能不拍案而起：走，看世界去!

凌空出世的《想象中的动物》，让很多人惊叹：原来小说家徐来，就是著名博客“钱烈宪要发言”的主人。

徐来不叫徐来，也不姓钱，我习惯叫他“拇姬”，此二字看着雅，读着俗。徐来是大名，用于正经篇章，拇姬是小名，专攻非严肃文字。本名到底什么呢？很多粉丝好奇。我只能透露一点：徐来的本名颇女性化。一次整理名片，我愣神半天，才想起《东方早报》的“徐女士”是谁。所以，我们还是叫他徐来吧。

作为早在前“钱烈宪时代”认识徐来的旧友，我对他写小说并不惊讶，惊讶的是他仍在写小说。在一个现实犹如超现实的世界，虚构带来的刺激是有限的。“钱烈宪要发言”为我的必读博客。如果你想知道，我们正生活在一个怎样神奇的国度，去读钱烈宪的博客吧。那是我见过的最精彩的长篇连载，荒诞、反讽、充满想象力。有了这样的现实，小说实在可以沦为非必需品了。

博尔赫斯有书名为《想象的动物》，从徐来的风格看，也确向博尔赫斯致敬。同为大师的加西亚·马尔克斯，认为博尔赫斯没能反映拉丁美洲的现实。作为马大师拥趸的我，也觉得这指责冤枉了：文学可以处理现实，也可不处理现实。博尔赫斯的文学，是文本之学、文字之学，是梦境、想象、符号、知识之间的穿梭游戏——尽管这游戏，包含着再造文学形式的严肃野心。

积极介入的马尔克斯，理所当然将“不介入”视为驼鸟姿态。然而，偏激仅仅因为小说家需要明确的风格和立场。客观讲，“不介入”不应成为受指责的理由。更何况，在一个大伙儿都急巴巴地渴望功利性介入，所谓“三农问题小说”、“国企改革小说”、“底层关怀小说”大行其道的恶劣环境里，来一点智性、有趣、以及卡尔维诺所言的轻盈，完全是必要的。

徐来的《想象中的动物》，就是这么一本智性、有趣、轻盈的书。它如此好玩和好读，以至任何赞美之辞，都会相形乏味。所谓“正统文学界”，总对过于好玩好读的东西保持警惕。当年《少年Pi的奇幻漂流》得布克奖，《我的名字叫红》得诺贝尔奖，都有白头发老伯伯提异议。然而，“正统”和白头发老伯伯不重要。摧枯拉朽的力量，往往来自异数。《想象中的动物》，就带着那么一股清新之气，重重砸在一潭死水之中。

徐来不是天外来客，我甚至不认为，博尔赫斯是他最大的渊源。《想象中的动物》，更是一本向传统致敬之书。经历过全盘西化，文化革命，经历过80年代的启蒙与先锋，当代中国文学始终处于影响焦虑之中，传统断层之下，忽左忽右忽前忽后，久久找不定位置。在我的阅读中，冯骥材是当代最原生态的作家——严谨一点，加个“之一”吧——他继承的，是咱们老祖宗的说书和传奇。对于当代中文作家，更多时候是西文为体，中文为用。贵为传统的笔记体小说，恰因与理性化的西式构思逻辑不符，仅仅成为僵死的传统。

05年，莫言写过一篇《贵客及片断》，他声称自己在做倒退的努力，《檀香刑》试图回到小说最初广场说书的状态；《贵客》更是退到笔记体小说。浅尝辄止之后，莫言并未沿着方向退下去。是此路不通，还是此路不广？唯一可知的，在某些情况下，倒退比进步更难。

这是为什么，读到《想象中的动物》时，我感觉惊艳。年轻的神话谶纬爱好者徐来，操持《山海经》的文法，显得如此驾轻就熟。想象力不稀奇，在一个玄幻小说满网络乱飞的时代，能够控制想象力，才是稀奇的。徐来，向我们展现了严谨而有智慧的想象力。

没有一种小说技巧，比小说的速度更吊诡：它如此重要，部分程度决定了小说的风格、语言、结构，决定有所写有所不写；另一方面，它又易被忽略，难于归纳。米兰·昆德拉用音乐形式硬套，弄出个什么“算术结构”，纯粹扯淡——相比音符，文字远更无章可循——事实上，昆德拉那两本《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》，基本都是扯淡，如将之视作小说写作实用指南，肯定被结结实实耍了；但作为一堆漂亮的废话，不带功利性地欣赏，倒也不失愉悦。在另一本比较踏实的指南——张大春的《小说稗类》中，专有一章讨论速度：《意志里的诗——一则小说的速度感》。说是讨论，其实分析了几个案例，包括老舍的《断魂枪》和张爱玲的《倾城之恋》。再深刻点的规律，终究也没被总结出来。

或许，无需总结。速度的把握，就像老木匠的手艺活，讲求适度，但怎样叫适度，没个标准度量衡，非得多看、多练、多拿捏、多感受。

通俗小说，对速度唯一的要求是：遵从阅读快感。然而，快感不是抽象衡定的唯一值。在没有电视网络的时代，巴尔扎克也算通俗小说，但放到快节奏的当代，没几个非专业读者受得了大段室内静物描写（那时的人，是不是将小说作为家居装潢指南读的呀）。有了所谓网络写作之后，调节速度的最小单位不再是段落，而是一电脑屏的文字容量。某著名网作曾总结说：必须在一屏结束前抖个包袱，因为网络读者的耐心，只存在于下拉鼠标的那一秒。

对于严肃小说，阅读快感也重要（我从不认为，反对“阅读快感”是界定小说是否“严肃”的标准），然而不是唯一。在这里，文字仿如窗外风景，读者是火车里的乘客。速度，决定了几时慢观或快览，哪处模糊或清晰，如何疏略或细致。甚至，作为列车长的作者会突然刹车，迫使读者逗留于某格风景，作停顿的凝视。这种强行改变阅读期待与体验，可以制造陌生化与新奇感，也可以制造文本独有的节奏与韵味。高明的作者，不会让读者感觉被安排和要求，读者以为或仓促或从容的景色交织成的“窗外印象”，是自己获得，而非他人施予的。这就是速度的魅力。

《在切瑟尔海滩上》以心理描写细腻著称，写了一对处子身的年轻人的新婚夜。对于读过《追忆似水年华》的我，所谓细腻，见怪不怪。但在此书倒数第十页，叙述突然加速时，这部小说击中了我。

在前四章，及第五章的大半篇幅，是对当下（新婚夜）的慢进描摩，及对“当下”之前（交往恋爱）的缓速回放。两者交互映衬，将男女主人公的家庭背景、性格特征、成长经历逐一剥显。新娘弗洛伦斯出身高雅富有的家庭，生性天真固执，患有性冷淡；新郎爱德华是乡下孩子出身，热情奔放，略带粗野，对人生与爱情怀有美好想象。在描写两个看来不怎么般配的人，如何走到一起时，作者一再强调相遇的偶然性：“可是，就在那个特别的上午，爱德华偏偏看厌了书，听烦了鸟叫，对乡间的宁谧也意兴阑珊，于是他从车棚里推出少年时代骑的破破烂烂的自行车，升高车座，再把轮胎的气打足，也没什么特别的安排，就出发了。”而弗洛伦斯呢，仅仅因为和母亲闹了无声的别扭，找个借口离家，又仅仅是“心不在焉”地走进了那家与爱德华偶遇的酒吧。

作者刻意铺垫了相遇之前的种种擦肩而过：“他们常常惊叹，十岁之后的头几年里，他们各自的路径曾如此切近地交叉过……他们俩把各自印象中的牛津地图和实际地图放在一起比较，发现彼此挺能对上号……到了一九五八年，他们都选择了伦敦——他上了大学学院，她则在皇家音乐学院念书——顺理成章地，他们没有相遇。”

“顺理成章”一词，很有意味。在人生有限的可能性中，没有发生是必然，任何发生却是偶然。就像在作者看来，俩人的分手亦非必然。当年逾六旬的爱德华回想起来，“总是很惊讶，怎么就让这个女孩带着她的小提琴跑了呢。”在那新婚夜，在切瑟尔海滩上，他“本来可以冲着弗洛伦斯喊出来的，他本来可以去追她的。”全知全能视角的作者，肯定地认为，二十二岁的爱德华，当时如果做出了喊或追的任意一个动作，弗洛伦斯必会停下，“她会回过头来”。

“然而，夏日黄昏中，他只是冷冰冰地站着，理直气壮，一言不发，看着她沿着海滩匆匆离去，她举步维艰的声音淹没在飞溅的细浪中，一直看到宽阔而笔直的、在黯淡的灯光下隐隐闪烁的砂石道上，她成了一个模糊的、渐行渐远的点。”

这个结尾，挺煽情的。我愿意承认煽情的高级，因为它克制而优雅。低级煽情总是俗滥，比如妻离子散之前，一家人必会有意无意去拍一张全家福，以供主人公他日追忆时捧着哭泣，这出现在小说《兄弟》以及若干韩剧日剧国产电视剧中。

新婚之夜后，爱德华的一生被迅速翻过，犹如嘉年华的大转轮，在缓慢上升，蓄足势能之后，飞流般急转而下。快，有力，绝不草草。叙述速度突如其来的改变，使得我们拉开距离，俯窥男主人公的一生。那一晚，在速度的反差中放大，它对于一生的意义，倏然凸显出来。

是的，这故事，讲了一瞬之于一生。短与长的辨证，刹那与永恒的错位。安哲洛普罗斯的电影叫《一日永恒》，帕斯捷尔纳克诗云：“一日长于百年，拥抱无休无止”。人生，是无数流动瞬间的总和。小说家做的，就是从一生剥离瞬间，将瞬间放入一生。《在切瑟尔海滩上》，恰用形式对应了这种意图。

小说是一件旧东西，爱德华加速了的下半辈子，就是作者麦克尤恩巧妙施展的做旧方法，它使得一个香艳的关于性的故事，笼上一层对逝去时代的感伤。

记忆永远看起来比现实珍贵。记忆会被称作“人生的财富”，现实不会。记忆——作为死去的现实，被我们完全占有，我们可以调动情感和想象，重新组织它。对时光流逝的伤怀，加重了美化或丑化、修饰或扭曲的效果。这是为什么，将“年轻”压上岁月的砝码，放入一生的维度，会显得更有份量。《海滩》先写年轻时代，然后引出一生；而很多作品，以中老年口吻开场，回述年轻时代（随手想到的，《情人》，或刚看的电影《意》）。

译者后记言：“据说真正优秀的小说是无法改编成同样优秀的电影的，与麦克尤恩合作的导演却像是沾到了什么仙气，一部比一部成功，以至有人开玩笑说，老麦的叙述中有某种成分是和制造胶片的赛璐璐搅和在一起的。”

仅就《在切瑟尔海滩上》而言，的确容易改编电影。它集中，抓住一个点，围绕着旋转开来。这个点是：嬉皮时代来临之前，一对最后的纯真青年的性故事。

短篇小说，是点性的叙述方式；中篇小说，是线性的。这两者与电影的叙述逻辑吻合。麦克尤恩的小说都是“小作品”（除了《赎罪》，没有一部达到二十万字），拿布克奖的，又是他最短的长篇《阿姆斯特丹》。在此意义上，麦克尤恩是一位中短篇小说家，所以他的作品，得以摆脱长篇小说改编失败的命运。长篇小说，是面状思维，由一条条线索编织交错的多维叙述。单就本身而言，电影《霍乱时期的爱情》是个良好之作，对照原著，就差之千里，因为篇幅所限，它只能取其一线，忽略其他。

是复调的形式与容量，而非字数，决定一部小说是长篇小说。单纯线性结构的作品，比如《赎罪》，或如哈金的《等待》，虽则拥有长篇的字数，实质却是一个中篇。麦克尤恩妙则妙矣，红则红矣，能否和死掉的大师们比肩，我认为还有待观察。

虹影《饥饿的女儿》，写得真好。读完激动，在MSN上逮人交流，逮了两位男士，第一句话居然不约而同是：“虹影？她的胸很大呀。o 《饥饿的女儿》……呃 ，没读过。”可见，一位女作家艳名太甚，不是什么好事。张爱玲写苏青时说，女人和女人是同行。那男人和女人呢？也许，并不存在“女同行”这回事。要么同行，要么女人。男人喜欢林徽因，是喜欢她的女人——她的风情、风趣、风雅。金岳霖晚年回忆，大赞他的徽因了不起，却连伊的代表篇名都记误了。哪需经营什么传世之作，经营一个摇曳生姿的太太客厅，就足够了。相比林的风光，同行而非女人的张爱玲，好不容易遇到个猥琐男胡兰成，却要低眉顺眼，“低到尘埃里去”。这是女作家的可悲，也是女人的可悲。
以前有阵子，喜欢尤瑟纳尔，被追问到底喜欢她什么，我说了句：尤瑟纳尔是作家，而不是女作家。话出了口，连自己都诧异。什么叫女作家呢？大抵就是女性意识，女性视角，比如杜拉斯，比如林白、陈染、海男。在各种当代文学史里，都会单单留一章给女作家，冠之大名：女性主义写作。可是可是，为什么没有“男性主义”？例如作家里的朱文、导演里的姜文，完完全全可被称为“男性主义”，前者骚动、意淫、准中年荷尔蒙，后者则故作大男人，打野鸭一打一个准，搞女人也一搞一个准。
我认为，更不偏见的二分法（如果有必要二分的话），应该是“性别意识模糊的写作”VS“性别意识强烈的写作”，而非“文学”VS“女性文学”。林白在文学成就上，把陈染和海男甩开不知几条横马路了，却因了“女性主义”的标签，和后两者在当代文学史里捆绑叫卖。标签，往往不是荣耀，而是不够荣耀。记得那时千岛湖，八零后们和老作家们吵架，八零后力争他们每个人都是风格独特的。老作家就发话了：你们猴子看猴子，会觉得这只那只地不同；我们人看你们猴子，却觉得差不多。女作家，大抵也是猴子。这只与那只的区别，并不见得重要，往“女性主义”的笼子里一关，就可以在笼子外面竖标牌了。
回到虹影。记得七八年前，第一次见朱老师大可，就听他大赞《饥饿的女儿》。可惜当时被卫慧之流的所谓女性倒足味道，因而搁置。前几天读了，激动得要死，觉得如果自己是男人，或许就爱上虹影了。女作家的作品，很少让我激动得要死的（或许因为是同行？），但这一本，真真切切地好。像我这样把自己裹得很严实的，突然见到一个人，掏心掏肺，还把那掏出的心肺，一一摆在我面前。那晕眩，真是受不了!《K》也好。有了《饥饿的女儿》和《K》的虹影，大可以歇笔去享受名声。可惜了她后来一堆乱七八糟的文字。王安忆和余华，也是差不多情况。除了名利考虑，也或许因为，一位状态职业的小说家，是无法忍受自己不写作的。写作，是职业小说家最最基本的生活状态。可又有多少人，能在晚年来一本《霍乱时期的爱情》呢。
PS，非常奇怪法国人为什么不喜欢虹影，难道他们没觉得，《饥饿的女儿》和杜拉斯的早期优秀作品《抵挡太平洋的坻坝》，实在像得很嘛。

阅读前，查了查评价，基本认定，这厚厚三卷，关于“中欧文学圈那点事儿”。可真读起来，到第三本才嗅着“那点事”的气息。前两部，很私密，也琐碎，东邻西舍，甲乙丙丁。喜欢窥探文学名人隐私的，恐怕有些失望。不过，我爱的，恰是这个。写名人易，写平民难。所以我惊叹《单纯的心》，它写了最难的——一个老实的文盲农妇，她的一生里，没比鸡零狗碎更大的事了。然而，就是这鸡零狗碎，被福楼拜上升到普遍的意义与情感。相比这名农妇，多少骚客雅士的生活，虚幻不值一提。青年卡内蒂初访柏林时，还没正式进入圈子，他产生的强烈不适感，是正常人该有的反应。走马灯似的文艺名利场的群相描写，是我认为最精彩的段落之一。可惜一旦进入圈子，就缺乏清醒省视所需的距离。在自传里，卡内蒂本人的形象，在成为文学家的同时，渐渐不可爱起来。
    卡内蒂塑造得最好的人物，也是一个平常人——他的母亲。我甚至认为，整个三部曲，是献给母亲的哀歌。作品始于小卡内蒂在母亲身边的成长，以“母亲逝世”为末标题，在中年卡内蒂抬着母亲棺材的行进中结止。对母亲也有责备，比如他认为她背叛父亲，比如她“庸俗”地坚持谋生比写作重要。然而责备中，没有丝毫刻薄。那是因为爱；甚至，责备让爱更完美。埃利亚斯·卡内蒂的母亲，在文学中，被鲜活地定格。这是逝者所能得到的最好纪念。
    第三部里，卡内蒂举起大刀，对准各派文艺名人。这是一把偏执促狭的刀。得罪他的，统统写成小丑；爱妻挚友，却又无比完美。最让我难受的，是描写马勒遗孀那段。当遗孀参加亲生女儿的葬礼，卡内蒂自以为有洞察力地描写她“作为母亲的表演”，展示痛苦，借机出风头，“葡萄大小的眼泪”从做作的脸上滑下来。如果卡内蒂停止搜寻丑态，想想这是一位母亲——和他的母亲一样，有血有肉的母亲，也许他会记起一种叫做“悲悯”的美德。
    卡内蒂描写下的马勒遗孀，让我联想处处可见的中年大妈：容貌已逝，碌碌无为，嗅得到死亡了，回头却不能从消耗掉的大半辈子里，撩到半点实质内容。唯一能做的，是拿出老公、子女、财富，贴到一截截凋零的日子上。倘不如此，又到哪儿搭建人生的意义？我们其他人的意义——有谁能断然否定——不也同样虚无？卡内蒂鄙视虚无，所以鄙视马勒遗孀，他眼中存在所谓真正终极的意义，比如文学。除此之外，连赚钱都是一件值得鄙视的事——哪怕仅仅为了养活自己，养活家人。在“四大皆空”像口头禅似被人挂在嘴边的中国，作为一个熟读《红楼梦》的中国人，我不禁要想：所谓才华，又和美貌、浮名、富贵有何区别，不过些雪地里的脚印子，无论浅深，雪花飘两飘，就覆得没痕了。
    以前与友人戏谈：真正堪破人生的，不会写作（例如卡内蒂笔下的“完美一号”太阳博士）。没有永恒，也没有比其他假相更高一等的假相。可惜，在制造一种叫做“文学”的假相时，我们不得不选择忽略不见。

 

不掺洋奶，百分百传统。一比之下，当代的“土”作家，全都显出洋派来。
最喜欢《三寸金莲》一篇，很多惊艳段落，尤其佟家赛脚那两出，精彩叠着精彩，叹都来不及叹。语言是脆的，叙述是活的，每个字都安得妥妥贴贴。在结尾之前，几乎觉得是中篇杰作了。BUT……完美多么困难。
最近很多作家，都回到民国挖材料。世道越乱，越容易碰撞出“深刻内涵”。冯的几篇作品，都是乱世背景，于是读者隐隐期待什么，作者自己也似乎隐隐期待什么。“天足会”来了，裹脚放脚之争来了，时代与故事终于要碰撞了。突然，故事绕了个弯，急转而下，“内涵火花”没像期待的那样碰撞出来。这个回避是慌乱的，也是拙劣的：裹脚放脚两派之争的领袖，竟是失散多年的母女俩。也许，作者并非故意回避，他只是不知道，该如何迎上去。冯骥才不是思想家，甚至相比之下，更多是个说书人而非现代意义的小说家。另一名篇《神鞭》的结尾，也是这么个问题：洋人来了，要侵略和腐蚀中国人了。所有的矛盾集中到一点，他突然一转笔峰，让断了“神鞭”（别想歪，指脑后那根神勇无敌的发辫）的主人公做了救国救民的神枪手。这是最概念化最无奈也最笨的解决方法。
故事还算兜得转的，要算《炮打双灯》。主要还是“时代格局”小，讲了些男女情事。民族、国家、文化，这些不是不能写，而是冯骥才不能驾驭。换个“知识分子”作家，早就深化升华生花了，而冯却留在他的叙述里，窘得团团转。每个作家——每个人——都有软肋。
所以，我们只看潇洒的一面即好。长衫一抖，扇子一挥，津津乐道地赏玩小脚、功夫、绝妙的制炮手艺。歇两口茶，喝个响彩，这样就好。

这本书写什么？写一个傻子。《尘埃落定》也写傻子，那是个傻子加先知；莎士比亚写了若干傻子，统统是傻子加智者；《喧哗与骚动》也有个赫赫有名的傻子，傻到没个性，读者很难“角色代入”；《狂人日记》的傻子，则完全是作者的传声筒。《铁皮鼓》的傻子怎么样呢？那是个非常合我心意的傻子，几乎和《尘埃落定》的傻子一般钟爱。奥斯卡，侏儒，铁皮鼓手，是个傻子加撒旦。君特·格拉斯长于大战期间，同期涌现的文学大师非常多。奇怪的是，《铁皮鼓》没有历史的“现场感”。最近也在读埃利亚斯·卡内蒂的三卷本自传，有所比较。这位用德语写作的欧洲作家，同样生于20世纪初。大战开始时，卡内蒂还是孩子，有个强大的保护者——母亲。他回忆中的战争，没有战火，没有死亡。卡内蒂只关注自我，精妙而不厌其烦地将自己层层剥开（这才是真正的“剥洋葱”）。然而，这个紧紧围绕“自我”的小世界，不断吸附周围事物，不断扩大，使一切随之旋转。这种磁力和能力，给所有喋喋不休的私密叙述，赋予了宏大意义。有人说卡内蒂的自传，虚构多多，那又如何，至少战争爆发时，他那厢勾勒几位身边的平常人，我这厢立即闻到了销烟。《铁皮鼓》的奥斯卡也经历战争，君特·格拉斯替他枚举数据史料，描述死人、伤人、在战争中失去孩子的人，甚至让奥斯卡亲历波兰邮局保卫战。但作为读者的我，仍没有“现场感”。我——作为读者，被禁锢在奥斯卡3岁的身体里了。这不是叙述方式的问题，《尘埃落定》也傻子视角，但有历史现场感；《大师与玛格丽特》也夸张荒诞，也有历史现场感——甚至有着作者布尔加科夫的血与肉。相比之下，俄国人写作像在掏心掏肺，想想陀斯妥耶夫斯基，想想帕尔捷斯纳克。读《日瓦戈医生》时，我不仅看见战争，还在亲历战争。而德国人君特·格拉斯——擅于运用匠心的、知识分子写作的君特·格拉斯，却是那么不动声色。我看不到血，听不到炮火，感知不到奥斯卡的身外在发生什么，只有那个声音——平静、冷酷、乖戾的，是奥斯卡也是格拉斯的声音，顺着一条平缓的甬道上升。这种写作风格，正是我想象的制造“纳粹事件”的君特·格拉斯可能的风格。但在《铁皮鼓》面前，“纳粹事件”一点不重要。因为君特·格拉斯本人如何，一点不重要。重要的是，他塑造了小奥斯卡!这部作品中，战争不是主角，而是背景。真正的主题是人类灵魂的一次漫游。像典型的欧洲知识分子写作那样，这部层次丰富的作品，离不开希腊和希伯来两大传统，有神话原型如弑父，也有上帝与撒旦。事实上，撒旦是奥斯卡的一部分，奥斯卡是撒旦的一部分。格拉斯帮助我们理解撒旦。在此意义上，这部作品比绝大多数战争写实小说来得伟大，它接近了战争的本质——恶。作家需要发现、探索、理解恶。他首先要看到自己的恶。恶应该是文学的重要主题，但长久以来它不是。恶是有罪的，不该的。所以被忽略，摒弃。文学史出现萨德这号人物，完全是压抑过久的大爆发。只有正视恶，才能更好地理解善。我想，这是《铁皮鼓》的伟大。君特·格拉斯是我迄今最喜爱的知识分子作家。我对那帮“新寓言”的知识分子，没有太大感觉。法国人，喜欢玩精妙。可惜无论法国人的精妙，还是日本人的暧昧，我都感觉不强烈。我需要的是当头一棒，让我震撼与晕眩。力量感，是我个人评价作家的重要标准。俄国作家、美国作家，总体而言力量感强。前者的力量来源偏重于精神，后者偏重于现实。中国作家中，北方作家的力量感比南方的强（想想莫言和余华的作品差别）。回到“知识分子写作”，几年前，《玫瑰之名》让我对这个词倒尽胃口（依据上述，该作品力量感为零）。我一边阅读一边疑惑：《玫瑰之名》作为一部文学作品，意义何在？不能带给我任何感动、震撼和启迪。如若一些捧臭脚的知道分子说的那样，这是一部“引人入胜的侦探小说”，我真想把书中的大段理论以及更为大段的注释剪下来，叠起来，戳到他们面前，让他们摸着心口说说，这么一堆聱牙诘屈的东西，是否真对“引人入胜”一词没有致命杀伤。如果知道分子们捧起另一只臭脚，说该书阐释了某种关于亚里士多德的理论，因此它比只知夺人眼球的侦探小说深刻许多。那我倒想问：为何不直接读论文，岂不更深刻清晰、节约时间？最终，我意识到了，《玫瑰之名》——以及其他可以想见的艾科制造——被写出来的唯一意义，就在于展示作者风采：这位学者小说家拥有相当的知识，掌握相当的写作技巧。至少，他比侦探小说作家深刻，比哲学论文作者会写小说。这种穷凶极恶的知识炫耀，让我想起北京话的一个词：提人。指提及各路要人，并作熟稔状。事实上，提人不能使提人者本身成为要人，就像炫耀知识的小说家，不能使作品本身具备知识或者成为好小说。我曾被迷惑过，但越来越认识到：知识不是用来炫耀，而是用来帮助认清世界的。最后，扯一下另一位知识分子作家米兰·昆德拉。我曾将他贬至一无是处。但这有感情色彩。就像初恋，开始期望得完美，结束未免失望得惨烈。米兰·昆德拉，就是我的文学初恋。

这本历史自传，比作者那些更为著名的小说好，好得多。副标题《一个欧洲人的回忆》，写了欧洲，写了一战二战爆发时期的回忆。《昨日的世界》前半部分，是我迄今读过的最好的游记，游历丰富，但不是罗列名胜逸事的浅薄的“到此一游”。茨威格关心民族的内在精神，我想这缘于他对人的浓厚兴趣。人——包括文艺各界的著名人士，也包括构成一个民族的普通人。茨威格作为作家的优秀品质之一，是对人的洞察力。当这洞察力限于“陌生女人”时，未免有些“小”（普鲁斯特也运用洞察力于小处，然《追忆似水年华》为三卷本，《一个陌生女人的来信》仅为中篇）。当洞察力与作家的另一优秀品质融合时，才倏然开阔。茨威格称之为“世界性的眼光”，隐含自得——他是有资本的，还可以再得意些。《昨日的世界》的后半部分，是我迄今读过的最好的历史书之一。对一战的描述很有感染力：面对庞大的非理性历史旋涡，作家作为个人，与其他个人一样，是多么微小无力。明知微小却为了理性奋力呐喊，这种精神又多么强大。茨威格关于政治、战争的描述，和他对民族精神的认识一样深刻。对人性与内心的精妙洞察力，又一次展示了大格局。它是历史学家和政治学家所不具备的。因此，哪怕读过一战史，读过《极端的年代》，《昨日的世界》仍值得一读。小说家对历史的价值，是在数据和史实之外，记录时代的精神面貌——无论他以虚构或非虚构的方式。在某种意义上，一个诚实的小说家，比学者来得精准。当然，界限会模糊。不乏具备文学性的历史作品。最近翻看《王氏之死》，文笔好，可仍只是历史作品，探究了风俗和制度，那个叫王氏的女人，隐隐绰绰，形影不清。王氏作为一个有血有肉的人，是不重要的，她在《王氏之死》所需达成的意图之外。相比之下，《史记》就可归为文学作品。除了风俗和制度，它有人，有人的精神和力量。钱穆先生看重《太史公自序》和《报任安书》两篇，真正是有慧眼。某些细节真实诸如历史中的项羽，有无发过“彼可取而代也”之语，是不重要的。回到茨威格的这部作品，里面也有人，有人的精神和力量。茨威格描写的作家朋友们，尤其罗曼·罗兰，具备着一种当下鲜见的品质：高贵。当茨威格因反战观念的文章遭到孤立时，罗曼·罗兰从瑞士寄来一封信，我被信上仅有的那句话打动：“不，我永远不离开我的朋友们”。总而言之：有些作家非常可惜，他们的一流作品，被自己的二流作品盖过。比如写过那么多优秀短篇，也写过《挪威森林》的村上春树，比如写过《抵挡太平洋的堤坝》，也写过《情人》的杜拉，当然还有写过《昨日的世界》，也写过《一个陌生女人的来信》的茨威格。

 

裘帕·拉希莉的处女小说集《疾病解说者》。听说这位美国女作家（简称美女作家，看照片也确实像）的短篇很棒。终于搞到一本，正在读，感觉很不错，但无惊艳，符合我想象中一位普利策奖获得者的水准。
最近还零散地读中国当代的中短篇，倒是时时惊艳。这里也有心理预期的原因——我曾翻阅文学期刊和受关注作品，可往往看到“垃圾”二字。这印象也没错，但错在我没耐心忍着恶臭，往垃圾堆里淘上一淘。垃圾是多的，垃圾与佳作的比例是小的，但鉴于我泱泱大国每年出产的文字总量，佳作的绝对数量仍是多的。所需要的，是耐心，是克服偏见。在几次连续惊艳之后，我意识到，中国当代的顶尖作品——尤其短篇，绝对可以拿出去比一比。
可惜，这些作品像开在深山里的花。也许有植物学家到过，插一块七倒八歪的小牌，类似“底层关怀，草根科植物，多年生”之类之类。然后就是自生自灭的命运。多数人，是不愿意真正爬上山看花的。他们只不过进公园逛逛，在人多处留个影。多数人，并不真正在乎花开得好不好。他们看花，只为了大家都看过花，所以他们也要去看。
这倒罢了，对于多数人，从来不能要求过高。可某些所谓“植物学家”——比如那个最近又放高调的汉学家，凭什么只在国立公园的门口转悠，瞄了瞄几盆“卫慧”之类的小菊花，就开始用“全”、“都”、“所有”下判断了。我愿意善良地相信，这位汉学家的学术水准，并非“全”、“都”、“所有”地代表了该国的学术水准。也许，他也正是他们国家公园门口的那盆小菊花呢。

    一个长篇的核心，也许仅仅一句话。如果这句话是“一个男人用一辈子爱一个女人”，加上云里雾里的浮华，就变成琼瑶小说；加上古墓、轻功、江湖，变成《神雕侠侣》；加上瘟疫、香蕉公司、南美风情，则变成《霍乱时期的爱情》。写作的过程，是顺着这句话向前，经历不同岔道，抵达各自汪洋。阅读的过程，则从文字的汪洋回溯，发掘最初的源头。
    《国王的人马》的核心，可能被归纳为“贪官堕落记”。中文译者正是这么干的。他在后记与封底一再强调，该书“对我们正在进行的反腐倡廉活动有着积极的借鉴作用。”让我以为是陆天明风格。
    除了给小说贴标签，译者还大倒苦水，说该书涉及美国的方方面面，兼多隐语、典故、象征，翻译如何辛苦。于是又有错觉，以为类似《尤利西斯》。读完才知又被误导——这就是本干干净净的“美国往事”。
    《国王的人马》的作者罗伯特·佩恩·沃伦，被誉为“继福克纳之后最杰出的南方小说家”。但我想，沃伦也许不认为福克纳写的是真正的美国南方，就像马尔克斯坚称博尔赫斯写的不是真正的拉丁美洲。福克纳的是“意识流小说”。沃伦的才是“南方小说”，它有泥土的味道。马尔克斯是有理由的。没有泥土味道，哪有资格扯地域。
    《国王的人马》以真人真事为原型。让我联想同样纪实的《刽子手之歌》。诺曼·梅勒写了一个美国西部的“马加爵”，行文简净、明亮，它的泥土味道，是被太阳灼得干干的焦味。《国王的人马》则有拖泥带水的忧伤。这种忧伤，我在《了不起的盖茨比》（也是被贴标签的，我曾误认是一本美国周梅森）里读到过。
    沃伦是唯一的小说、诗歌双料普利策获得者。小说家沃伦想使《国王的人马》像一本真正的写实小说，在情节和信息量中快速流转；诗人沃伦却不自禁停顿，把玩内心精妙。一位出国做主妇的同学告诉我，从上海到美国后，活泼的她时常独处，于是生平第一次，她发现了自己的意识流，如此复杂繁多。诗人沃伦就是这样，在静谧中听闻，在停顿处看见。“树叶掉下来的时候，可能阳光灿烂，空气寂静得令人心痛，就像你看过牙医，把牙拨了，第二天还是觉得牙疼一般，好像你站在街角等候绿灯时，突然往昔的情景袭上心头，你想到如果世事不变、岁月如旧，又该是怎样的一番情景，因而心中一阵发痛。”这描述使你想到什么？普鲁斯特和他的玛德莲娜小饼干？不错。《国王的人马》的味道，是在潮湿的美国泥土里，撒上惆怅追忆的欧式小饼干屑。
    可惜，以我的审美，未免失于感伤。小说家应对生死悲欢保持冷峻，像一个外科大夫。克制才能控制。小说——尤其长篇，是控制的艺术。这个作者不够“冷”——尤其是“闪回”集中的上半部分。
    相形之下，同样写花叶凋谢，杜甫就不激动，淡淡一句“落花时节又逢君”，国事、家事、身事的感慨，全在了。我喜欢“淡淡”的姿态，看似漫不经心，实则用力无痕。毛尖评《迷失东京》用过一个词：“低糖”。若有若无，口舌熨贴，乃最佳火候。诗人沃伦、小说家沃伦，一再疾呼他无意创作政治小说。不是政治小说，又是什么？他在尾声里写道：“在他们那个时代，思想和实际可怕地分裂了……”此处为一小伤。作者没有总结陈辞的权力，读者才有。好吧，暂且接受总结陈辞，“思想”和“实际”的分裂——为了体现这种分裂，《国王的人马》的人物，都是成双捉对出现。与人为善的医生亚当VS恶事多多的政客威利；献身宗教的博学的律师VS富有手段的貌似正义的法官；威利纯真的妻子露西VS富有手段的情妇萨迪·伯克；颇具美德的凯斯舅舅VS实用主义的吉尔伯特舅舅……
    不仅“在他们那个时代”，在所有时代，人都被两股力量撕扯。“思想”和“实际”，或者，“善”和“恶”。在律师与法官身上，它们分别以宗教和政治的面目出现（或许是在暗示，宗教乃善之极，政治乃恶之极？）；在两位舅舅身上，两股力量则在道德层面上较量厮杀。值得注意的，“舅舅们”的故事是硬性嵌入，与其他情节完全无关，更像为了满足说理意图，而非情节意图。
    沃伦借叙述者感慨：“也许吉尔伯特·马斯敦这样的人在任何世界里都能得其所哉。而凯斯·马斯敦一类人在任何世界都不会舒适自在。”（果然不仅仅“在他们那个时代”）亚当、律师、露西、凯斯，属一类人；法官、萨迪、吉尔伯特，是另一类人。主角威利被社会敲了耳光之后，从前一类人，变成后一类人。
    如果长篇还原为核心，故事必须被归纳，我愿意将《国王的人马》归纳为：一个关于两类人的故事。不是单纯的“好人／坏人”，否则怎会像凯斯舅舅说的：“世界上到处都是好人，可世界仍然冲向黑暗和盲目。”
    “好人”凯斯做过坏事：偷了朋友暨恩人的妻子，导致后者自杀。偷情开始时，凯斯发现“对于自己卑鄙堕落的行为并不感到悔恨或恐怖，只感到难以置信。”他自我分析道：“人在初次破坏一个习惯时会感到怀疑，而在违背原则时会感到恐怖。因此，我过去所知道的美德与荣誉感纯属偶然的习惯，并非意志的结果。”友人因己而死后，美德终于不再只是习惯。凯斯开始背十字架。他以自杀式的英勇，在战场上赎罪。
    另有一个不那么清晰的赎罪，即律师的故事。他发现妻子和最好的朋友（法官）偷情，自己的孩子（小说的叙述者“我”）也是朋友的骨肉，于是将财产留给妻子，不发一言地投奔宗教。他宣讲教义，接济残弱。被邻人称为“圣人”，被不明因缘的儿子称为“傻瓜”。他也在背十字架，替他人背十字架。
    这两个隐嵌于主线的小插曲，使得《国王的人马》跃上一个段位。而《了不起的盖茨比》这样的作品，终因对道德探讨的浅尝辄止，停留在忧伤感怀的层次。
    在此意义上，我愿将《国王的人马》看作道德小说。它和《红与黑》命运相似——作者都在强调不是“政治小说”，却仍被归入。这毕竟省力：写政治的叫政治小说，写历史的叫历史小说，写男女的叫情色或者色情小说，甚或有三农问题小说、国企改革小说……
    除了省力，还明确。可如果我们希望明确，要文学干吗？我们真的需要文学告诉我们，什么好，什么坏，什么腐败，什么进步吗？我们有纪录片、报告文学，有文采飞扬的史学家、人类学家、社会学家……给世界一套明确的解释和一个答案，这是黄仁宇们的任务，不是文学的。如果文学还有存在的必要，我认为是因存在人类理性无法解决的困境——一个关于道德，另一个关于死亡。当然，如果宗教完全统治了混沌领域，那么我想，文学确实可以安安稳稳消失了。
    然而没有。所以文学存在着，窥视着我们的混沌，刺激着我们不断省视道德和死亡。我认为这是好小说的职责。并非完美的《国王的人马》，履行了这个职责。

    最早接触的同名电影。VCD，三碟装。那时的我，沾到枕头能睡，作为日常睡前娱乐的看碟，往往有始无终。《日瓦戈》不能幸免。后来升级DVD了，就没重看的兴致。依稀仿佛记得，一个女人在舞会上刺杀一个男人。后来知道，那是美丽的女主人公拉莉萨。
    再后来，读原著，感觉不深，留意了一些细节。最有印象的，是主人公死亡时，正乘在一辆时时抛锚的公车里，“一个头戴缠着亚麻布制成的雏菊花和矢车菊花的淡黄色草帽、身穿紫丁香色的老式紧身连衣裙的女人”，骑着自行车，和汽车同向行驶。几次抛锚时，日瓦戈都看到她超到前面去。最后他心脏病发作倒地，那女人又超上来，还下自行车看了一眼，继续上车前行。“穿紫色连衣裙的女士是从梅留泽耶沃来的瑞士籍的弗列里小姐。她已经非常衰老了。十二年来，她一直在书面申请准许她返回祖国。不久前她的申请被批准了。她到莫斯科来领取出境护照。那天她到本国大使馆去领取护照，她当扇子扇的东西便是用绸带扎起来的卷成一卷的证件。她向前走去，已经超过电车十次了，但一点都不知道她超过了日瓦戈，而且比他活得长。”
    这种细节的隽永，并非伟大作家才能做到。《日瓦戈医生》的伟大，也并非因了此类细节。这是我最近重读时，深刻意识到的。
    重读《日瓦戈医生》，第一感觉是开场叙述缓慢。俄罗斯人名冗长，一个人几个昵称，前看后忘。诗人对修辞的迷恋，使得句子节奏不鲜快（尤其是景色描写频繁的开头段落）——比如他常给一件事物按上两三个比喻。对于现代小说，我认为一物一喻足矣。作为诗人的帕斯捷尔纳克，舍不得浪费语言火花，迫使我的阅读，经常停顿迂回在句子里。如果我只是一个随手翻翻的普通读者，也许就熬不过开头十几页，那么，我就错过了此后的渐入佳境。
    掩卷之后，想写些什么，但很长时间陷在一种不可言传的冲击感里。正因不可言传，使得文学阅读犹如读者作者之间的精神幽会。读者推门进去，一扇一扇，可能迷路，可能曲折，但最终抵达作者的内心。如果试着描述我看到的内心，我愿意说，他们是一片片阳光照耀下的沼泽。不同的是，有的明媚一点，比如帕斯捷尔纳克的，有的更阴暗潮烂，比如陀斯妥耶夫斯基的。
    《日瓦戈医生》，这本有名的“政治小说”，在我看来，根本不是写政治。作者本人必如日瓦戈，厌恶并且希望远离政治。它通篇写的人，写绝大多数人变成野兽的时代中，极少部分人残存的一点点人性与爱。这种惨烈主题，这种时代状况——在中国，在世界的任何一个角落——存在过。而帕斯捷尔纳克，勇敢地写出来，他本人因此付出了代价。
    相比之下，《双城记》的作者“聪明”很多。狄更斯有感于英国的社会境况，却以法国大革命为背景。所谓“借古喻今”，最大的优点是安全，缺点则是“隔”，乃至虚假。这是为什么，读《日瓦戈》能感到作者喷涌的情感；而《双城记》别说喷涌，仅有的一点涓流，也是人工开凿的小水槽。背景抽象，人物抽象，细节也抽象——如果算它有细节的话。更别提一堆堆的历史错误了，请不要以“文学作品不是历史著作”为借口，细节对于小说，是关键的，也是决定性的（至少是之一）。
    当然，另有一些，索性完全架空，比如《蝇王》，我就更不喜欢。美国批评家克林斯·布鲁克斯曾借用威廉·燕卜荪“牧歌”的概念，认为可以“用一个简单得多的世界来映照一个远为复杂的世界,特别是深谙世故的读者的世界。这样的(有普遍意义的)人在世界上各个地方、历史上各个时期基本上都是相同的,因此,牧歌的模式便成为一个表现带普遍性问题的方法,这样的方法在表现时既可以有新鲜的洞察力,也可以与问题保持适当的美学距离。”然而，在我看来，小说的美，乃至小说的意义，正在于复杂。普遍性问题本身，在莎士比亚时代已被穷尽；在今天，表现问题的方法，远比问题本身重要。正因为“这样的(有普遍意义的)人在世界上各个地方、历史上各个时期基本上都是相同的”，我认为解决的方法不在简化，而在复杂化。复杂、具体、历史性地、深谙世故地表现普遍性。这也是莎士比亚写完了人类的爱恨善恶之后，文学仍值得存在的原因。经历了战争的帕斯捷尔纳克，是不幸的，也是幸运的。大时代需要大作家，大作家也需要大时代。一些批评家说了：你们这些年轻人啊，没赶上文化大革命，怎能写出好小说。这话对吗？对，也不对。每个时代都是大时代。有些变动是外部的，它需要广度；有些变动则是内部的，需要深度。所以，没赶上文化大革命的，或能向内，向纵深。
    见几位师友谈《三峡好人》，有说：文学家为啥不能像贾导一样，写出这个时代。这话像是意思，存在一个脱离人之外的时代，而文学作品应该“人”和“时代”两手都抓，两手都硬。是这样吗？电影篇幅短，需要一个讨巧的契点。而小说——尤其长篇，有的是篇幅，不妨慢慢做解剖手术吧。我就不信，在哪个普通人身上，会没有一个时代。
    《日瓦戈》的中译本，盖棺定论了八个字：“反思历史，呼唤人性”。我看，次序要倒倒。先呼唤人性，才反思历史。单个的人构成生活。很多很多人的生活，构成时代。一个个时代，就构成了历史。
    所以，终要一圈一圈地写回来，从外围写到内围，最终写自己。不少大作家，晚期都有一本类似《忏悔录》的东西。因为终于有足够的智慧、洞见和勇气，打开自己的阳光沼泽晒晒。那是境界。所以，福楼拜说：我就是包法利夫人。

以前读过，只读到一半。觉得太枯燥。
这次重新捧起，居然发现精彩夺人——哪怕手里只是半文不白的译文。翻至最末页时，忍不住要像浮士德那样赞叹：你真美啊，请你暂停!
有的作品，会洗涤心灵，比如《罪与罚》，它深邃；有的作品，则让心灵上天入地了一遭，比如《大师与玛格丽特》，比如《浮士德》，它广博。如果年年重读，一定能像浮士德那样，冲出“小世界”，走向“大世界”，精神境况自是不同。
我还记得阅读荷马史诗时迂回荡气的感觉。读《浮士德》，亦是如此。《伊丽亚特》与《奥德塞》写了神。《浮士德》写了神，写了人，它写了一切!
一本写了一切的作品——让一位杰出人物花费了整整六十年。想到这个，也能为我的不可思议感找到稍稍的注脚。

《双城记》里没有宗教，人性善就是它的信仰。我不喜欢狄更斯对于善和美和表述方式，它太过浪漫主义了，然而我却不能否认，其间有一种单纯的美，一种动人的力量。《双》里的人物性格都处理得较为简单，尤其是作为主角的查尔斯和露西，他们简直尽善尽美，没有性格。其他人物则多在善／恶的基础上，给予稍许的性格点缀，比如洛瑞的谨小慎微，卡顿的不羁落迫，等等。我觉得这个小说里，塑造得最有意思的人物是给台尔森银行跑腿兼夜间盗墓的杰里，他身上有善，也有恶。在小说最后，杰里突然坚定地表现了他的忠诚，让我感觉非常意外：如果作者最后让他出卖了洛瑞和马奈特一家，我也不会吃惊的。当然，再想一想就觉得情有可原：《双城记》是一部善战胜了恶的小说，在这唯一善恶并存的人物身上，当然也该是恶小善大的。《双城记》在处理个人时，远比处理时代精彩，后者过于夸张、粗糙，明显有一种“隔”的感觉，可以看出调用二手资料的痕迹。这种“隔”的感觉，在阅读余华的作品时也非常强烈。当然，在以历史为题材时，这多少不可避免，但在以当代为背景时，就不可原谅了。《双城记》中的故事中有一点，我无论如何想不通：那个万恶不赦、铁石心肠的候爵，怎么可能让马奈特医生去治疗刺杀自己的农家少年？他更可能做的事情，是就地再捅那少年几剑。但不让马奈特医生治疗，农家少年就没机会说出自己的冤仇，马奈特医生就不会作为知情者而被陷害，整个《双城记》的故事也就没有了。所以我认为，这是个硬要推进故事而产生的漏洞。还有不少情节上，我觉得可以安排得更好——或至少交代得更好。比如：强壮的卡顿要去替代被关在牢中两年多的达内，后者在非人的地方被折磨了那么久，必定瘦骨嶙峋。要知道，人和人的相似，肯定先是身坯上的相似，其次再是五官。因此这种替代要不被人发现，可操作性其实是比较差的。当然，对于一部浪漫的小说，这种过于现实的细节可以忽略不计。还搞不懂的一点：在马奈特一家逃亡时，为什么第三人称叙述突然变成了第一人称叙述，“他们”换作“我们”。如果勉强说这是比较现代的写作方法，也可以。但我认为毫无必要，而且突兀。
另外，狄更斯的语言很美，只不过里面所有没有接受过教育的下等人，说话都是文绉绉的书面语，通篇没有一字脏话，也没有指出一处语法错误（法文的时态啊人称变位啊是很复杂的，很容易出错，有些作家会让他小说里文化层次较低的人，故意犯一些语法错误。狄更斯是英国作家，但写的是法国）就有点让人受不了。比如那个垂死的农家娃，居然说出：“对于她们的贞操，他们享有无耻的权利”这种话，都奄奄一息了，哪有脑力组织精妙的句子啊，他更有可能说的是：“他们糟蹋姑娘，他们这群王八蛋!”脏话和其他丑陋的东西一样，是在这个世界上客观存在的事实，如果一个作家对这个都选择盲视，我就认为他优雅得有点点虚伪了。
    从小说发展的一百年间，小说家作为一个总体，对于小说技巧的掌握，是进步得非常快的。就目前全世界来看，技术全面且趋于完美的作家，多到很难计数。而回望19世纪，一些大师比如狄更斯、斯汤达、巴尔扎克，他们在写作技术上的缺陷还是很明显的，阅读他们的作品，要抓住重点，忽略瑕疵。所以，这更加深了我对福楼拜的崇敬：早在一百年前，他已经写出了完美的小说!《包法利夫人》的面世，比《双城记》早2年，比《红与黑》晚20年。它，还有《一颗单纯的心》，都是在阅读时，可以忽略写作年代的作品。这让我联想到张爱玲：以前读张爱玲，虽然会小小地惊艳一下，但觉得不过如此。后来了解了中国现代文学史，知道张爱玲同时代的作家们，都在写怎样幼稚不忍卒读半文不白令人恐怖的东西，这才发现：张爱玲是多么伟大。在我看来，一个群星璀灿的年代产生的大师，其伟大程度不及一个在文学荒漠孤军深入的大师。再回到福楼拜。博尔赫斯被称作“作家中的作家”。我看福楼拜才更应得这个称号。博尔赫斯的东西，无非是作家看得懂，普通读者看不懂，所以叫“作家中的作家”。他发明了一些写作模式，可以让别的作家拼装组合，但是我认为，对于一个整天待在图书馆里，除了阅读和玄想没别的事可干的人来说，这并非困难到不可想象。而福楼拜——是不可想象的。比大师更大师的，那就近乎神了。SORRY，我就这德性，捧人捧杀，贬人贬杀。喜欢博尔赫斯的别来争论了，如我挂在博客上方的所言，我是“无责任点评”。拒绝讨论，谢谢。 另外，最近读的一些书，都是中学里读过的。重读之后更加确证：小说是一门成年人的艺术，不谙世事的时候，还是读读唐诗宋词，或者描写风景美的散文比较好。等到我们经历了朋友的背叛，爱情的挫折，并且为了利益做过不该做的事情，这时候，我们可以读小说了。因为只有经历了恶与丑，才能真正懂得善与美。 《双城记》让我对法国大革命感兴趣，手头正有一本阿克顿的《法国大革命讲稿》，这是早该读的书，不知不觉就拖下了。翻翻去。

晕，为什么最后一段文字，字体那么大，改来改去改不小。

一部丰富的作品，可以让人在各个年龄上，看到不同的东西。比如《红楼梦》，年少时看到才子佳人，稍长时看到繁华，再长时就看到了空。又比如莎士比亚，年少时看到漂亮的句子，年长了才发现，你可以从中衍绎一整套的生活指南。阅读文学作品犹如潜水，潜水员的体悟力，决定了他能潜到何种深度，探掘多少奇珍异宝。当然，前提是——他潜入了一个真正的海洋，而非一汪小水潭。这注定了，阅读文学作品，超越了“获取知识”的功利目的，也注定了，阅读文学作品，是一项在信息时代越来越奢侈的行为。记得看某则采访，一位金领女性得意洋洋地自称喜欢阅读，并且强调说，她只看历史、传记、社会学等书籍，从来不看小说。这是一种不乏认同的逻辑：当我们为写作或者辩论镶嵌精彩词句时，小说不及散文有用；当我们需要旁征博引时，小说不及学术著作有用；当我们炫耀文学鉴赏力时，看看前言后记和评论文章就可以了!莎士比亚成为经典，靠的不是运气。相比当代经典，它已承受足够的筛选。所以，在埋怨时间太少书籍太多时，不妨选择最古老的经典。一友曾道：偶尔重读莎士比亚，发现写作中想要解决的问题，莎翁早就给出了答案。是啊，太阳按着同样的轨道上升下降了四百年，人类又碰到了多少新鲜事呢。莎士比亚的悲剧比喜剧写得好，因为他骨子里是个悲观者。在《哈姆雷特》中，这种悲观沦入了虚无。悲剧时代的莎士比亚，喜欢在剧中安排一个傻子／弄人，疯疯癫癫地口吐箴言，如麦克白感叹：“人生是一个愚人讲的故事，充满喧哗与骚动，却找不到一点意义。”这个愚人，是剧中小丑，是莎士比亚自己，是我们每个人，更是命运——用莎士比亚喜爱的形容——娼妇般无常的命运。喜剧中，我最爱《威尼斯商人》，没有《皆大欢喜》做作的巧合，也无《驯悍记》的市井喧哗。如对犹太民族有足够的悲悯，夏洛克就不再显得小丑或者反面，他实则是个悲剧人物。《仲夏夜之梦》很有趣，戏中戏的结构，可惜最后似乎没把结构嵌套完整。非常喜欢活泼泼的仙王仙后和小精灵。

悲剧中，《哈姆雷特》和《麦克白》对人性有充分的怀疑与辩证，它们是真正能让莎士比亚称上大师的作品。同列为四大悲剧之一的《奥塞罗》，就单薄得多，好人坏人都戴红白面具。坚贞妻子被恶人陷害，古今中外能找出一大把，比如中国古戏中的《三家绝》，连细节都雷同，不过是将手帕变成了发簪。大概因为涉及种族问题（奥塞罗是个黑人），这出戏才稍稍显出厚度。《罗密欧与朱丽叶》才子佳人，也是容易套路化的情节。爱与恨都展开不充分。《李尔王》与《雅典的泰门》不错，但在处理大善大恶时，到底不及《哈》与《麦》圆熟深透。

在于连射杀德·雷纳尔夫人的章节开始之前，我不得不做了一个较长的阅读停顿。我是如此喜爱于连这个人物，因而为他的命运感到难过。
相比诞生于20年之后的《包法利夫人》，我们显然不能对《红与黑》的文笔和技巧，提出过于苛刻的要求。福楼拜是更为典型的法国作家，他立志成为艺术家，不断修炼技巧，将小说作为艺术品来打磨。《包法利夫人》的每个句子都是圆熟的，每处玄关都是富于匠心的。而司汤达却把自己定位为“人类心灵的观察者”，有意识地把对客观物质世界的描写降到最低。他选择词语、组织句子时，经常流于粗疏。然而，《红与黑》散发的激动人心的力量，使其在形式上的种种缺陷，变得不再重要。这种力量，我曾在阅读陀斯妥耶夫斯基时感受到。
《红与黑》写于176年前。176年来，最先被时间冲刷掉的，是它笨重的政治外套，然后是那层叫作道德的薄纱。最后留下的，是文学的永恒内核——人性。很多杰作的遭遇，兆示着人性必然战胜道德，压倒政治。想想当下的一些评论家，喜欢挥舞道德批判的大兵器，真是让人无语。在文学中，没有道德不道德，只有深刻不深刻。如果他们缺乏鉴赏力和击中要害的评论能力，那稍微回顾一下文学史，总不算是很高的要求吧。
司汤达本人涉入政治，《红与黑》中充斥政治话题，但它显然比《1984》之流高出了不知多少段位。在《红与黑》中，作者不止一处自己跳出来，说几段游离情节的话，这些话，不妨看作是司汤达认为必须要做的解释。其中一处，他这样写道：
“‘政治’，作者回答，‘是拴在文学脖子上的一块石头，用不到半年就会把它淹死。政治在趣味无穷的想象中间，就象音乐会中间的一下枪声。这响声刺耳朵，却没有力量。它和任何乐器的声音都不协调。这种政治会无可挽回地冒犯一半的读者，而使其余的一半读者感到乏味，因为他们在早上的报纸里已经看到过那种相比之下要专门得多，有力得多的政治……”
投身政治的司汤达，如此富有洞见地摆正了政治在文学中的位置。而奥威尔呢，显然不是想让我们欣赏音乐会，而是把我们带到了毫无美感的枪站现场! 
无论政治还是战争，作为作家的个人财富，它们在写作中起的终极作用，是深化作家对人性的认识。这是写作中，唯一不能借助二手资料还原的东西。
政治是人的政治，人在根本上没有改变，因而政治在根本上也没有改变。这一出政治，并不比那一出更高明，这一场战争，也并不比那一场更仁慈。文学最终指向的，是某种具有抽象意味的普遍性。作家应该是人道主义者，却不应该——至少在写作时，不应该是个政治家。对于人性的悲悯，作为一种终极的、宗教性的品质，远远高于一切政治立场。因为所有的立场都是狭隘的，不得不依托于暂时的情境的。
那么，既然政治是一块石头，司汤达为什么非要拴上这块石头呢？他在插语中继续解释——
“‘如果您的人物不谈政治，’出版者又说，‘就不再是一八三零年的法国人，您的书也就不象您指亡那样是一面镜子了……’”
《红与黑》第十三章正文之前的引语是：“小说，这是一路上拿在手里的一面镜子。”既然是镜子，那在摄入人物的同时，必然摄入人物的背景，而司汤达提醒读者：注意了，它们仅仅是背景!
他不惜破坏作品美感，切断小说叙述，用扩号的形式，生硬地将作者本人的解释塞进去。我想这是因为他不愿意看见自己被误会吧，或者说，他对他极有可能遭受的诟病与误读有了先见之明，因此宁愿把话说在前头。我们可以看见，文中有两处作者现身，一处是上述对政治的解释，另一处则关于道德——他预感到他冒犯了同时代的道德，因此预先做出辩解。
《红与黑》在勾勒社会背景时纵横捭阖，但在司汤达眼里，描写一个花园里发生的爱情，远比描写一场浩浩荡荡的政治运动来得重要。因此，《红与黑》最终还是一本“心理小说”。于连与他两位性格迥异的情妇的爱情，是多么微妙而富有层次。《红与黑》的杰出，不是因为写了一个时代（如小说副标题所说的“一八三零年纪事”），而是因为写了一个人。我喜欢于连，喜欢他高尚而卑微的性格。我们中的谁，能说他内心没有一个于连呢？政治过时了，历史褪色了，道德被摧毁了，只有人，人性的力量，最终光芒四射。
左拉责备司汤达没有表现出《红与黑》主人公生活的那个世界。恰恰相反，我认为一些毫无必要的背景铺张，反而损害了小说。在我眼中，《罪与罚》略胜《红与黑》的一个重要原因，是前者的情节与人物关系更单纯，使得陀斯妥耶夫斯基能够集中笔墨，进入灵魂的更深处。除此之外，陀氏具有更强烈的宗教感，因此能够托举起人性中卑微的那个部分。
《红与黑》、《罪与罚》，两个书名选择了相同的构词法：将一对矛盾并列起来。直至现在，“红”与“黑”究竟各自象征什么，还是众说纷纭。但我想，这两个书名，也许侧面地体现了作品的一点要义：矛盾产生人性。

上海被台风擦了一下。入夜，就着窗前风，翻几页宇文所安的《中国“中世纪”的终结》，竟然读进去。
此书副标题“中唐文学文化论集”，一般看“论集”，都得严阵以待，随时准备和迂回深奥的大词搏斗。而宇文所安的作品，是能倚着躺着，以任何惬意的姿势品读的。
理论强盛的人，容易把文学批评作成文化乃至意识形态批评——庞大的武器需要庞大的挥舞空间，而文学太小了，有时仅仅关乎一草一木一人。理论弱些的，很可能有了武器也使不来，最近看到韩少功的一句话：“有些批评家学了一点批评的方法，如同手里有了一把枪。他再去找靶子，找他够得着的靶子，够得着打一下，够不着就不打了。”虽是有所指，确也打击了一大片。
总之，自从我彻底“文学”后，就渐渐反理论起来。很多文学理论，就是大家对着一块肉，在旁边各练各刀法，其目的不是为了切肉，而是为了让观众看到，自己的路数如何好看、如何有难度。路数好看挺重要，但切开那块肉，才是最最根本的。纵观切肉史，无非是一种切法太普遍了，有厨师觉得这么切下去没太大出息，于是开创另一种，慢慢发展，出现集大成者，然后又普遍，又开创，如此反复。
宇文所安是一个切工精湛的好厨师，始终关注最根本的东西——文学本身及文学中的人，充分实践了“文学是人学”这样听起来俗不可耐其实非常具有真理性的原则。《追忆》的中译者认为：宇文所安的“看法多半是基于个人的感受”。说宇文所安没有招数恐怕太不用大脑。无招胜有招，也是境界一种。
不为招数所束缚，使得宇文所安具有了理论家难得的从容优雅，阅读其作品获得的审美与思辩的双重愉悦，以前只有本雅明给予过。当然，这种印象是通过译文获得的。感谢译者。
优雅，也是一种文如其名的感觉。宇文是鲜卑族酋长的姓氏，东晋时进据中原，便以宇文为姓。一个外国人取中国名字，选择了异族姓氏，不禁有疏离之美。同样的，本雅明的名字也译得好，比另一译法“本杰明”好。就让进行雷电实验的科学家叫“本杰明”吧。
除了优雅，宇文所安另有特色，即沉静。在文学理论越来越关注现代性和后现代性的时候，宇文所安却往回走，借用他的书名，就是“追忆”。在对往昔文字的诠释中，古人复活了，时光在“追忆”中得以重现。

宇文所安不仅分析文本，更分析写作文本的人。他把玩作者行文的意图，而此意图与文本凸现的意义之间的错位，形成了对人性的意味深长的回味。宇文所安坚信，“在写作的世界里，所有的东西都落入关系、区别和欲求之中。”（《为了被回忆》）
《骨骸》一篇，梳理了王阳明的《瘗旅文》，从这个哲学大师自认的善举（埋葬三名陌路死者）中，剥离出写作者“化为感情的自私”：王阳明迫不及待地想把死者拉入同活人（他本人）的关系之中。他向死者介绍自己，控诉了死者对活人的亏欠，还给死者歌唱，许诺会有人与他做伴，并且向死者谈及了自己的死亡。最后，王阳明将对死者的交谈和歌唱统统写下来，告诉了我们。“他想借这篇文章把我们拉进来，同他建立一种关系。”
在张岱为自己《陶庵梦忆》所作的序中，写作者对自己的写作目的进行了省视，自认是为了得到快乐而写作，而这快乐又带有梦一般的虚幻感。张岱为此做出种种诠释，宇文所安却尖锐地指出：他的解释“与其中涉及到的事所拥有的令人困惑的分量相比，是软弱无力的……他（张岱）在回忆和写作中追求另一种不朽。”（《为了被回忆》）
“对他（张岱）来说，任何东西都有双重性，在双重性之上又有双重性：内在世界同外在世界分开，心灵的生活同肉体分开；动机同行为分开，它只有通过它所有的相互矛盾的、纷繁多样的表现才能体现出来；过去同现在分开，痛苦的现实同痛苦的梦分开。”宇文所安正是揭示了另一面，使得这些文本在多年之后，突然以生动的面目复活了。
又如《回忆的引诱》一篇，细读李清照为其丈夫《金石录》所写的后序，宇文所安认为“这篇《后序》……刻下了她的怀疑，怀疑做这样的事（其夫赵德父整理保存那些渴望不朽的铭文）是否值得，怀疑这样做是否真能达到传诸后世的目的，这是一份遗嘱，其中交织着悲苦和情爱。”随着对《后序》的细读，李清照的一生展开了。读者仿佛在观看这对夫妇的生活场景，而宇文所安以沉静的语调，同期声地剖析着女词人的内心。比如，殷实的李清照为何一再提到自己的节俭？“节俭的话题反复出现是出于对命运循环的恐惧，财富预示潦倒，积聚是散失的先声。”又比如，宇文所安敏锐地发现了李清照在文中所用的人称代词的变化：“在描写他们的初婚生活时，都是把她同赵德父合在一起写而省去人称代词的……随着书库的建成，人称的问题就变得敏感了，省略它们既是用来掩饰，也是用来记载家庭矛盾。”赵德父至死仍为物所困，而李清照却终于“认识到她自己的爱而不舍为她留下的伤疤，认识到推动那些狂热的爱而不舍的人们去做他门非做不可的事的那种共有的冲动，在她身上也发挥过作用。”至此，对文本的剖析，连同文本一起，都上升到了超越私人生活的高度。
这样溢出作品本身的思考，在宇文所安的作品中比比皆是。宇文所安认为，溢余（surplus，即机智witty），源于诗人自己。诠释的溢余属于诗人，“诗人择取价值微末的原材料，对它进行诗意加工，把它打造为较原来价值更高的成品；而添加上去的价值溢余，属于诗人。这是一种确认所有权、标志某物为己有的方式。”与此对应的，宇文所安的“诠释的溢余”，也是属于他自己的，他选择了那些小型的、往往被忽略的作品，对其进行思辩加工，从而添加了价值溢余。这何尝不是一种对文本的占有方式呢。
宇文所安对于那些小诗小文的诠释，往往直指宏大问题。这些问题的核心仍是“人”——处于写作之内、或者之外的人。
比如，人是如何通过写作，与自然风景发生关系的——回忆者用诗、词、文，将自己的回忆行为定格，通过诗词的不朽，使自己在被他所吟诵的自然风景中占有一席之地。 “大自然变成了百衲衣，联缀在一起的每一块碎片，都是古人为了让后人回忆自己而划去的地盘。”（《黍稷与石碑：回忆者与被回忆者》）
人是如何通过写作，确立与他人的关系的——“有了身份，有了在我们世界中的‘位置’，才能成为一个真正的人。”（《骨骸》）
写作究竟如何表达人的内心——“作家们复现他们自己。……我们由此可以得出结论说，看一个作家是否伟大，在某种程度上要以这样的对抗力来衡量，这种对抗就是上面所说的那种想要逃脱以得到某种新东西的抗争，同那种死死缠住作家不放、想要复现的冲动之间的对抗。”（《复现：闲情记趣》）

宇文所安另有《初唐诗》、《盛唐诗》、《晚唐诗》、《迷楼》等作品，未能读到，就已读的两部，《追忆》主要关于写作与记忆，《中国“中世纪”的终结》中的相当篇幅关于写作与占有。前者是写作与时间的关系，后者则是写作与空间的关系。
写作者占有风格——“这种风格之所以有影响力，就是因为它打破传统，并打上了作家个体身份及其真情实感的烙印，而这样的风格可以为他人所袭用。当它为人所袭用，它就将永远被视为‘韩愈体’。这种体‘属于’韩愈，而正因为有了得到充分发展的占有和归属感，才谈得上借鉴、继承和剽窃。”（《特性与独占》）
写作者占有一个地方或一件物品——“诗人可以通过一个地方进行不同凡响的描述来‘占据’这个地方。”（同上）
在《中国“中世纪”的终结》中，宇文所安反复提到一个概念，即私人空间／私人生活／私人天地。“我所谓的‘私人天地’，是指一系列物、经验以及活动，它们属于一个独立于社会天地的主体，无论那个社会天地是国家还是家庭。”（《机智与私人生活》）这大概类似于我们现在流行的“私人化写作”一词吧。中唐的诗人，往往喜欢小的东西，小的池塘，小的土丘，小的个人乐趣比如吃笋。而对这些“小东西”的诠释，也多是个人化的。写作从公共领域退回来，使得很多理论话语无所适从。因此，只有少数有能力通过“窄门”的人，才能真正深入文学的内部。
中唐诗人诠释生活中的“小”，而宇文所安，则诠释中唐诗人那些“小”的诠释行为。“在这里，诠释可以打造出一个小天地，而不仅仅是对强大的外界力量做出回应。在中唐，我们看到文学诠释行为和私人生活之间的默契同谋关系在不断加强：构筑园林，营造微型世界，改善家居生活。”（《诠释》）宇文所安正是用高倍放大镜，将文学微型世界中的曲折通幽呈现出现。一沙一世界，一花一天堂。在我看来，“小”更接近于文学的本质。当文学以骇人听闻的面目出现时，那往往是被意识形态注入了膨大剂。

《中国“中世纪”的终结》中，有两篇论述浪漫传奇的文章，《浪漫传奇》和《<莺莺传>：抵牾的诠释》，其中若干观点颇有意思。
宇文所安说的散文化叙事与诗歌的区别，也可视为小说与诗歌的区别：“散文化叙述常常可以对人的所作所为进行复杂而精细的描述；而诗歌虽然自有许多优点，却将这些复杂之处抹平。” （《<莺莺传>：抵牾的诠释》）
他还认为诗与小说有一种区别：“诗人之所以能够创造一个受到保护的、私人的、家庭的空间，就在于他确认它微小而多余。浪漫传奇则试图将一个更为严肃的领域划为私人空间，因此，它与社会整体的重要利益就会发生冲突。这时，空间的界线往往就会被打破，外边的世界侵入并影响到传奇的主人公。”（《浪漫传奇》）这也是小说与其他很多艺术形式，比如音乐、绘画的区别之处。它能够用来解释，为什么如西利尔·康诺利在《现代主义运动》一文中所言：“整个说来，小说家都不是先锋派，基本上是依靠传统手法写作的，即使他们在观点上受到现代主义运动的影响。”小说很难做到“为艺术而艺术”，它更像一种游走在艺术与社会整体之间的东西。小说涉及更多的人，而一旦着手处理这些人之间的关系，“外边的世界”就侵入了。除非把小说写成独角戏或者双簧，事实证明，这是无法被继承发扬的支流。“反小说”有时显得更像是“伪小说”。如果沃尔弗仅仅只有意识流的形式技巧，她可能就沦为比罗伯-格里耶更糟的伪善者。
宇文所安另有一句“小说再现的不是社会现实，它再现的是一个社会所关心的问题”，则可被视为针对了另一极端。当然，这句话的言简意赅，很难摆平当下喋喋不休的争论。打住。

另外，宇文所安让我重新发现了《莺莺传》。小时候知道这个故事，总是被灌输：该故事反映了莺莺冲破封建枷锁，追求恋爱自由的精神。长大了看戏剧，这种大众化的表现形式，又将这个故事简化成阿姨大婶们看得懂的才子佳人。这些先入为主，让我产生了“无非如此”的错觉。
直至读了宇文所安的文章，才知道，元稹的原著居然那么有意思。咱们古人也是玩暧昧的高手，并非总是粗暴地加一个价值判断帽子（甚至连《金瓶梅》这样的作品，前面在津津有味地描写西门庆如何搞女人，后面还是要不安地来上几句荒淫无度，必有恶报之类的）。宇文所安认为，《莺莺传》所呈现的歧义与碰撞的美感，是因为这个故事中同时存在两种对立的价值观，“同时却又破解它们”。这种几乎超越于整个中国古典小说创作传统的先进性，也让宇文所安提出了一种假设：也许张生就是元稹本人，存在对立价值观可能是因为“如果一个人过分努力用一种诠释压倒所有其他诠释，反而会使那些他不愿别人想到的因素变得更加有力和突出。”当然，也存在另一种假设：如果张生不是元稹（即，《莺莺传》是一部纯粹的小说），那么作者在某些方面，是“当得起与福楼拜并肩齐立”的。在于我，宁愿相信后一种。

《金瓶梅》
终于读完了。先前读了一阵，到西门庆招齐五个老婆就断了，最近陆续接上。叙述节奏一慢，粗糙的缺点就显出来。每日只说几个门客如何来玩，如何招了婊子唱曲调情，晚上又归宿哪一房，周而复始，搞得我阅读疲劳。直到西门庆死了，节奏才又快起来，人物声色毕显，小说重新有意思起来。
《金瓶梅》的结局和《红楼梦》一样，万种繁华归入一个“空”字。《金》的“空”比《红》写得好（不知曹雪芹本人会写成怎样），繁华却不及《红》。曹雪芹对繁华的描绘不厌其烦，虽有显摆的嫌疑，但如果不急着赶路，琳琅满目的倒颇有可看。而《金瓶梅》呢，明显对细节不上心，比如它对西门庆日复一日居家生活的叙述，又比如它最最出名的性描写，除了一两处出彩并被后来《感官王国》之类的借鉴，其他大多描述雷同，用词重复。
我最痛恨的就是这种雷同和重复，三级片缺乏变化都会让看客没兴致，更别说文学作品了。一次朋友和我争金庸的文学性。我说：金庸有什么文学性，女主角永远是“嘤咛一声”钻入男主角的怀中。难道她就不能多一点变化，下次“恩呀一声”，再下次“哎吆一声”？什么是文学性？文学性就是用十八种不同方式写少女的羞涩之态。不管学问家如何从思想、哲学之类的角度来比较《金》《红》高下，从文学的角度，《红楼梦》是远远胜出的。不管金庸怎么出钱请文学史家开研讨会，还是通俗文学。通俗文学和纯文学的区别，就是外贸小店的花衣裳与高档名牌服装的区别，前者款式惹眼但做工疏漏挂满线脚，后者款式可平淡可妖娆但细节一定是挺刮精彩的。没有抑此扬彼的意思，两者都能满足不同需求。

《少年PI的奇幻漂流》
在一个大佬的博客上看到推荐，他的品味多数时候值得信赖。于是去看了。
作者扬·马特尔，获布克奖之前默默无闻，被大出版社退了5次稿，做过植树工、洗碗工和保安。杨得奖后，企鹅和Chatto&Windus跳出来忏悔——为了他们的有眼无珠。这好象和阿来差不多，《尘埃落定》的退稿次数，是5×N次。看来有指望伯乐的时间，还不如去买彩票呢，中外皆然。
《PI》的得奖非常偶然，小出版社出身让它有机会获得提名，而评奖时，一则它是所有评委的第二选择，二则那年的评委们头脑发热，试图创造布克奖的新形象。所以……它中彩票了!
有对《PI》的表扬以这句话开场：“虽然这不是一本伟大的书，但是……”这显然是把它和《白鲸》、《罪与罚》之类“伟大的”书放在一个起跑线上。是的，它太好玩了，以至于不够“伟大”。不过，马拉松和五十米跨栏，能站在同一起跑线上吗？
《PI》的广告语说：“这是一个能让你产生信仰的故事。”这句话容易让人误会，以为会遭遇另一本《复活》。但看没几页，就知上当，这本书无关信仰，而是关于世俗。《PI》充满了世俗的色香味，连它的宗教都活色生香。比如“我成了一个印度教徒，是因为那装在一个个有雕刻装饰的圆椎形卷筒里的红色郁金粉和一篮篮黄色姜黄块，因为一只只花环和一块块碎椰子，因为宣布某人来到神的面前的丁丁当当的钟声，因为……”同时成为印度教徒、基督教徒和伊斯兰教徒的小男孩，仅仅受了这些诱惑：香烟的某种气味、长着小翅膀的胖乎乎的飞来飞去的婴儿（小天使）、以及伊斯兰硬饼和漂亮的祷告毯。PI的宗教信仰是混乱的，却又有条不紊地统一在轻盈美妙的感官世界里。在他垂死时，也不是祈祷上帝，而是回忆诸种美食：“……我要吃一顿丰盛的自助餐。先吃米饭和浓味小扁豆肉汤。还要有黑绿豆和木豆饭和酥酪饭和……和米饭一起吃的，我要加香料的罗望子浓味肉汤和小洋葱浓味肉汤和……我还要西谷米蔬菜和奶油咖哩蔬菜和土豆玛沙拉和卷心菜豆粉油圈和马沙拉米粉烙饼和辛辣的香料汤和……”以至读完后，我的脑子里塞满了印度食物（啊，印度飞饼不是全部!）、动物学知识、各式各样的颜色和气味。此前，给过我如此丰富感受的，还有一本《香水》。作为寓言作品，《香水》关于爱与恨的寓意简单得甚至有点幼稚，然而它仍是一本好作品，它用文字筑造起一个气味的王国，我觉得相当了不起。在塞给我们无穷郁闷的文学海洋里，能看到几朵令人愉悦的小浪花，真是难得的事情。

《中国历代政治得失》
此类书，我只有学习的份，没有置喙的份。中心思想就是：中国曾经政治开明过。

《追忆》
一本优雅的书。因为看的时间太远了，具体的表扬语想不起来。看来读书心得还得趁热总结。

《异端的权利》
随便翻翻。这种书好象应该早十年看。

《北方，南方》
可不可以从伦理立场评判一个诗人呢？从这个立场，我不喜欢毕晓普。

《血战到底》
年轻导演里难得看到的电影，比《寻枪》牛多了。有盖·瑞奇之风——多头叙述，环形结构，黑色幽默。不过比起《两杆大烟枪》，还是差得不少。好在这份才气，已抵得上十个《无极》。
发现梁静挺有味道，吴镇宇非疯即傻，总有种脏兮兮的感觉，其实这小子五官还是不错的，就是不性感。

《洪堡的礼物》
正在看。是不是因为对《赫佐格》的作者期待太高了呀？很明显的失落感。也或许因为《赫佐格》里只有一个知识分子，而《洪堡的礼物》里有两个，所以所以……感觉十个伍迪·艾伦在耳边饶舌啊。小智慧太多，小幽默太多，可惜太多太散，让人麻木。直到追帐的无赖坎特拜尔出现，才让我重新看到写《赫佐格》的贝娄。哈哈，逼着西特林在不同人群前一遍遍表演还钱的坎特拜尔，是典型的贝娄式人物。

    去年读张旻的小说，喜欢这位有小县城气质的上海作家，耐得下性子，藏得住火气。他写一个女孩的美，这样写：“姚丹的鼻子长得挺拔端正，我坐在她对面很难看清其内部。姚丹的口腔也像孩童那样娇嫩清新。姚丹的耳朵，我要再次提及它，这个从审美的角度来讲，人的脸上不太醒目的器官，时隐时现地藏在姚丹的秀发后面，和姚丹的口鼻一样，是姚丹脸上可能有的最完美的耳朵。而姚丹的声音，在窗外移动的风景前，十分适合时断时续的交谈和回忆。”
     但凡小说，最考验的是细节。成万上亿人描写月亮和美女之后，不流俗很难。就说写月亮，《骑兵军》一篇，月亮像只“廉价的金耳环”；以古文底子著称的冯唐，形容月亮是被咬过的大饼，剩了一口在树梢上（《十八岁给我一个姑娘》）。“剩”字考究，但难免“故意为之”。张旻也考究，他的考究捂得紧，收得细，只让人熨贴舒服。一个女孩的美，在于她干净的鼻孔、口腔和耳孔，这种描写，是非常张旻式的。
    张旻还有一个特色是对话，他的对话乍看罗嗦，比如以上同篇（《求爱者》），男青年对女同事有意思，但不知女同事想法。听闻女同事父母对青年男子严加防范。此种背景下，男青年家去女同事家，不巧遇见其父母。换作别人，难免漏出“尴尬”、“乏味”之类的词。而张旻老谋深算，你看：

    姚丹倒了两杯茶过来。过了十来分钟，我们喝茶。我问姚丹，卫生间在哪儿。姚丹告诉我在右门。我起身上卫生间。我在卫生间小便时不由自主地作了一次深呼吸，好象算找到了那段时间的内容。我在里面磨蹭了一会儿，出去时姚丹的爸爸妈妈也出来了，站在一块。姚丹向她爸爸妈妈介绍，这是我的同事小刘；向我介绍，这是我的爸爸妈妈。姚丹的爸爸向我伸过手来，妈妈对我点头致意。我和姚丹爸爸掏烟相敬，头凑在一块点烟。姚丹爸爸说，坐，我们不知道你来，失礼了。我回答，我这么晚来打扰，请原谅。姚丹在一边说，小刘来拿一份材料，明天要用。姚丹爸爸说，小刘客气，请坐。我说，不麻烦了，我来得太晚，就走。姚丹爸爸说，什么话，来了就走。我说，我本来不想打扰你们，但又想第一次登门，应该向你们问候一声。给你们添麻烦了。姚丹爸爸说，问候谈不上，是我们失礼。平时我们也没有这么早睡觉，你问姚丹。现在时间还早，小刘你请坐。我对姚丹说：太打扰了。姚丹说，你坐一会儿吧。姚丹爸爸碰了碰我的胳膊，要我和他面对面坐下。
……
    我埋下头喝水。姚丹爸爸问：“这杯水是姚丹的？”我没明白，问：“哪杯水？”姚丹爸爸笑嘻嘻的，慢条斯理地说：“小刘第一次到我们家来？”我回答以前没来过。姚丹爸爸问：“小刘工作几年了？”我说：“六年。”姚丹爸爸问：“小刘今年几岁？”我说：“虚岁三十，周岁二十九。”姚丹爸爸说：“小刘年轻有为。”我回答：“姚丹年轻有为。”“小刘住在什么地方？”“住在梅园路十六弄二坊八号四零二室。”“小刘兄弟姐妹几个？”“兄弟姐妹没有。”“小刘爸爸在什么单位工作？”“在商业部门。”“小刘爸爸是本地人？”“江苏镇江人。”“小刘爸爸妈妈身体都好？”“都好。“小刘爷爷奶奶健在？”“健在。”……

    对话太平淡了，仿佛直接从生活中挖到纸上的。但就是“小刘年轻有为。姚丹年轻有为”的平淡，把互相敷衍、各有心思的场景一下勾出。
    张旻的小说没有大情节，全靠细节、场景、对话，描画暧昧。他的中篇《爱情与堕落》，写了青年中学男教师和他的女学生，尤其好。朋友说，张旻的对话功夫，写电视剧肯定一流。果然现在，张旻写电视剧去了。也是很可惜的。
    最近重读川端康成，缘于某人顺口一句，说张的小说有川端康成之风。于是琢磨着，川端康成之风，是怎样的。在大学读过重要篇目，《雪国》、《古都》、《伊豆的舞女》等。没留印象。那时的我，迷恋复杂深奥、“主义”繁多、巧立名目的现代派。川端康成对于年轻的我，太淡，寡味。
    八年后重读才发现，有些作家对读者的阅历有要求。倘若没能体验三角恋婚外情左右为难欲言又止，没能活到孝敬父母稳定生活一肚闷骚藏而不露，理解川端康成是有难度的。
    川端康成也注重细节和对话。《雪国》对话多，但可能因为翻译，读来气息不畅，非得一段读完，反过去想想。川端康成的细节，也是细腻，比如《雪国》开篇描写火车上，叶子眼中映出的灯光倒影的变幻。相较张旻的实在，川端康成的细节很唯美。这是属于日本民族传统的唯美。同是赏玩景致，川端康成的花是凋的，树是垂的，美丽的姑娘是一去不复返的。而中国人赏玩，则花开得正当时，柳絮飞得暖融融，哪怕葬花，都有小爱人在旁偷看着。没落至极的，也只下场雪，白茫茫真干净。肃杀，但绝不会颓败。
    日本的“唯美”，中国的“端庄”，都是闲笔。闲笔，不似巴尔扎克的“冗笔”——后者只是写作风格的惯性。东方文人，骨子里是闲人，写小说像游山玩水，走走停停，有兴致了，拈一簇花，惹两把草，吟诵几句没有中心思想的话。
    俄国人叙述目的性强，法国人则文体严谨，都没闲笔的传统。说到细节和对话，就更与东方不同。比如陀斯妥耶夫斯基，经常的细节是“她歇斯底里地呼喊起来”或者“他的手神经质地颤抖着”，说的话呢，大段阐述人生、社会和宗教。这种不考究，像一块烤牛排，热腾腾往面前一端，营养全在了，筋啊血的也都在，你读者自个儿去切去剔去消化吧，只要脾胃耐心足够好。法国人，和其他欧洲人一样，对话不多。读小说时，我会用想象为每个人物配声。而读我最爱的福楼拜，想象里却是一片静默，连女人的衣裾窸窣也没有。再说细节，法国人精致，但也没意会、赏玩、微言大义之类的事。那是一种精确的精致，修辞搁这儿，隐喻放那儿，绝不九曲回转，或者留一大白。
    川端康成被誉为“东西合壁”。说实话，我恰恰不喜欢这“合壁”中的“西”。比如讲述失散的孪生姐妹的《古都》，开篇写两株寄生在枫树上的紫花地丁，一看就知意图。当时想：可别点破呀。谁知在同一页，意思就点到了：“在这种地方寄生，并且活下去……”被抱养的千重子想到紫花地丁的寄生状态，发感慨了。后来千重子碰到妹妹苗子，作者又跳出来点破：千重子想起了两朵离得很近却永远不能相逢的紫花地丁，心想苗子和自己，也就是这么两朵植物……
    在我看来，这不是评论者所言的什么巧妙象征，而是非常无趣的败笔。因为丧失了意味。“意”是脑中之物，“味”是口中之觉。好比影子，太阳亮到一清二白，影子也就不存在了。归根结底，川端康成还是东方的。东方审美，是如影随形，玄之又玄的审美。
    对《雪国》描写绉纱的一段印象深刻，这种已从日本历史退出的衣料，非得由技巧娴熟的女孩在冬天纺出，极轻极柔，带着三九寒天的阴凉。川端康成以轻柔阴寒之笔，写衰败销匿之物。他是日本传统“菊与刀”中的菊，而三岛由纪夫，则是那把刀。

不明白，一向考究的韩东，为啥对虚垮的《青春》大加赞赏。一个南非青年，生活在阴雨连绵的英国。情节平淡，细节更平淡，这对于一部生活流小说（如果能这么归类的话）而言，是非常要命的。尤其受不了其中对文学艺术的大段评论。作为读者，在此书尚未赢得我的尊敬之前，我有什么义务忍受这些并不高明甚至外行的议论呢？相比而言，被我的阅读趣味抛弃了的昆德拉，不能不被称之为议论高手。小说中的议论高手，不需要足够智慧，但一定要足够聪明。
同时，我也不喜欢所谓自传体小说，如果技艺没有乔伊斯精湛，天份不如亨利米勒高强，也不像萨特那样善于粉饰，那么，请在小说里把自己藏藏好吧。

作为小说，实在粗疏；作为评论，又太外行。如果说是传记，却又把信息和资料淹没在半真不假的描述之中。不明白一向保守严谨的英国人，为啥会把布克奖颁给这么一个失败的跨文体实验（相比法国同行，甚至是个幼稚的实验）。

书中提到，福楼拜说：“艺术家必须设法做到使后代相信他从未存在过。”朱利安·巴恩斯自己又加了句解释：“对宗教信徒来说，死亡毁坏了肉体但是解放了精神；对艺术家来说，死亡毁灭了人的存在而解放了作品。”当他开始嘲笑“救生员”萨特时，有没有想过，自己扮演着相同角色，并且让福楼拜对自己的艺术理想而言，成了一个彻底的失败。

朱利安取笑评论家们的种种观点，其中一条是：“今后不应再有那种实在是关于那些别的小说的小说。”朱利安认为评论家们“给每个作家都将发给一块彩色毛线织物样品，上说‘编结你自己的东西’，悬挂在壁炉之上。”《福楼拜的鹦鹉》可以算作一本“关于别的小说的小说”了吧。在我看来“编结自己的东西”没有什么不对。高鄂是英雄，但没有人会认为他比曹雪芹伟大；《福楼拜的鹦鹉》当然更不能和福楼拜本人的作品相提并论了。事实上，朱利安的取笑仅止于取笑，没有拿出任何理由。瞧，和评论家们比文采，和小说家们比论述，永远能让自己显得高一筹。

此外我不同意的观点有：朱利安认为小说中的“外部错误”无关紧要。事实恰恰相反：称职的小说家，应该尽可能避免外部错误。为什么福楼拜要拿回鹦鹉标本研究老半天才动笔写这种动物呢？因为他想避免《蝇王》中皮吉拿凸透镜点火之类的错误! 细节的准确，是对一个小说家的最大考验。尽管并非万能的小说家，必然会出这样那样的错，但是错误就是错误，就是会对小说本身造成伤害。
朱利安举了个例子，“……你注视着她的眼睛，仿佛你刚刚得到了一本《包法利夫人》的被查禁的初版本。”朱利安指出，“《包法利夫人》的被查禁的初版本”根本不存在，但是不影响比喻的巧妙和趣味。事实上，这比喻本身根本不优秀，如果改成“《查泰人夫人的情人》的被查禁的初版本”，虽然不优秀但至少成立了。而现在……看看，看看。
我不了解朱利安是什么出身，评论家？理论家？还是作家？被他夸赞的比喻不好，他自己的比喻就更不好了。除了对福楼拜的引文，我没见到一个好比喻。
当然，我并不总是反对他。他提到一个论述包法利夫人眼睛的颜色的评论家时，我倒是站在了他这边：那位老太太，显然是比朱利安更没有文学感觉的人。

P.S. 记录福楼拜一句有意思的话：“作者在自己作品中必须像上帝在他的宇宙中，他无处不在，也无处可见。”

这部中国当代文学的必读物，迟迟没有读，因为存在这样的误会：一本描写藏人历史的书，该是把奇闻趣事镶嵌入宏大背景的取巧之作吧。在写作的赛跑中，来自边缘群落的作家，俨然将起跑线设到了半途。很多聪明人看到这一点，他们愿意在读者的猎奇心理上押注，哪怕仅仅只有浮浅的间接经验。
然而，阿来不是。《尘埃落定》是一本有智慧的书，他的人物不是木偶，细节不是累赘。我多喜欢里面的傻子啊，相比福克纳的傻子，阿来的傻子是有灵魂的。他的情欲和好心肠，以及种种原始而可爱的感怀。
相比同时获茅盾奖的王安忆，《长恨歌》是个面孔精致、身材不佳（下半截疏散）的江南木美人，《尘埃落定》却是元气充足的藏族姑娘，被她生命力折服的人，大概可以对细节的疏漏忽略不记吧。

以前读《包法利夫人》，只是觉得好。现在读《一颗单纯的心》，就完全被镇住了。一个十九世纪的人就写得如此完美，我们还想在这儿干嘛呢？《霍乱时期的爱情》里还有巧妙的戏剧性，克制的煽情，而《一颗单纯的心》则超越了这些小聪明。
这个中篇，讲了一个不识字的乡下老姑娘平淡无奇的一生，高尔基说：“我完全被这篇小说迷住了……为什么一些我所熟悉的简单的化，被别人放到描写一个厨娘的‘乏味’的一生的小说里去，就这样使我激动呢？在这里隐藏着一种不可思议的魔术……”我百分比赞同这些话－－虽然这些赞美，相比小说本身，是多么的乏味！
福楼拜给我印象最深的，是他的简洁、准确，还有一种说不清的魔力。相比博尔赫斯，他更无愧于文体家的称号。在武侠书里，大化无形不是比招式繁复境界更高吗？

浙江文艺2003年的版本，译文的句子拗口罗嗦，选择词语上也有些奇怪，比如偏把“鼻翼”（nosewing）译成“鼻翅”，明显应译为“身体”（body）的，译成“尸体”，等等。
一边阅读一边排除译文的干扰，确实有些吃力。掩卷之后的最大感觉是失望。也许塞林格本人的传奇性给他的作品增添了过多的附加值，《九故事》离我想象中的大师水准存在不小的差距。虽说在小说结尾处设置所谓的“风暴眼”，是塞林格的特色之一，但过于冗杂的对话和过多游离的情节，极大地削弱了“风暴眼”的力量，或许写作年代的局限也是一个理由，但是前辈欧·亨利已经懂得如何将所有叙述集中到结尾的那个“眼”上，而在海明威那里，这种技巧更是炉火纯青——他懂得如何在简洁处显微妙。
我排斥在短篇里完全靠对话交代情节——尤其是当这些情节东拉西扯，不构成哪怕是间接的关联时。在开头两篇《逮香蕉鱼的最佳日子》和《威格利大叔在康涅狄格州》中最为明显。我读完的第一想法是：真可惜，这样的题材，交给约翰·契弗的话，完全是可以写成佳作的。
九个故事中，我最喜欢《嘴唇美丽而我的双眸澄碧》，无他，盖因这篇最不枝蔓斜出，显出对塞林格来说难能可贵的干净。《德·杜米埃-史密斯的蓝色时期》是让我最具期待的一篇，可惜输在对叙述节奏缺乏控制力上。总之，如果塞林格更具技巧和匠心的话，以他的时机和写作材料，是很可能成为大师的。

在《王氏之死》一书中，山东郯县明末清初的小人物们的悲剧，构成的画面不妨以四字作题：民不聊生。
那时强盗比官吏厉害，稍不称心，就把个村长、税吏打残打死了。今天的情况也差不多，除了两点大不同：今天的官吏就是强盗黑社会，今天大部分的妇女同胞不用守节了。
吴思在《理解迷信》里说道：“明清两朝所有州县衙门的头门内，南道之上，都立着一块碑，上边刻着十六个字，曰："尔俸尔禄，民膏民脂。下民易虐，上天难欺。"这叫戒石铭。”他认为，“这句话是很有分量的”因为这类迷信观念，在现实的奖惩机制不完善的前提下，作用是正面的。“如果说这种信念（善有善报，恶有恶报）不好，需要批判，那么，剩下的恐怕将是另外一种无所顾忌的更糟糕的信念：损人利己占了便宜，不占白不占。与人为善吃了亏，亏了也白亏。这是鼓励害人的信念。如果我们企图将恶人心里的最后一点不塌实也铲除干净，却不能在现实生活中建立遏制恶行的机制，那你到底在干什么？”他为唯物主义革了迷信的命感到惋惜。
同样是明清，灾害连年的郯县，流行的话是：“兄食其弟，夫食其妻，辄相谓曰：与其为人食，不如吾自食，稍延旦夕之命”17世纪40年代的郯县，连最好的朋友都不敢一起走到田间去。史景迁提到，那时也有迷信，但无非是召神弄鬼的巫术。
可见，真正到了民不聊生时，是根本无法被善恶报应的观念约束的：明天遭报应的可能，总比今天会饿死的事实，来得更为让人恐惧。因此，能给自己的下辈子或者子孙后代积德，是一件非常奢侈的事情。希望以迷信约束恶行的美好意愿，在温饱不能保证时，也仅仅是美好意愿而已，就和相信人类能够自律一样。问题的关键还是制度。
近日听一个朋友聊起两则见闻：一民工被车撞了，腿上白骨毕现，被送至医院，医生问：有钱吗？没有。于是民工被倒了止痛针，扔在一边，再也无人理睬；另一病人刚手术完，卡里的钱没了，一时不能续补，医生告诉他：这是最后一瓶盐水了。吊完之后，断药断疗，只让一护士偶尔用吹风机吹吹伤口，算是做了“消毒处理”。朋友说：医生看到活人在旁边哀嚎，也是于心不忍的，但是如果给他们治疗，费用就都有自己掏　了。

近日读此书，愈加赞同田晓菲的观点。她说，《红楼梦》是一部描写青少年世界的诗意小说，一部关于贾府的肥皂剧（或者俺用时髦话概括，是一本清朝的青春文学），《金瓶梅》则是完全意义上的“成人小说”：“一个读者必须有健壮的脾胃，健全的精神，成熟的头脑，才能够真正欣赏与理解《金瓶梅》，能够直面其中因为极端写实而格外惊心动魄的暴力——无论是语言的，是身体的，还是感情的。”
她还有一点也挺真知灼见的：“大众读者喜欢的，并非我们想象的那样一定是‘色情与暴力’——我疑心这只是知识分子的‘大众神话’而已——而是小布尔乔亚式的伤感与浪漫，张爱玲所谓的‘温婉、感伤、小市民道德的爱情故事’”。不过我要略微更正的是：大众是喜欢色情暴力的，你只要看看新浪网上，哪些社会新闻拥有大量留言就知道了。但落实到文学作品上，大众基本上会认为，自己的色情暴力是低级趣味，只配用色情网站上的粗糙文字胡乱填塞一下。纯文学嘛——肯定得上半身啊!
《金瓶梅》可谓上半身下半身的完美结合，颠鸾倒凤之类的，都要有诗为证。尤其是一首品箫诗，写得非常诗情画意，十指纤纤什么的，有的一拼的是陈东东的诗：“形式主义者爱箫的长度/对可能的音乐/并不倾心”。以前问过东东，他说这首是被误读了，不过这种“误读”，倒真是非常可爱。
当然，最妙的不是这些香诗艳词，而是它的世井俚语。看了一两回时，就禁不住感慨：和《金瓶梅》相比，《红楼梦》里的人说起话来，可真都端着捏着，虚虚搭搭的。《金》里的人说话，爽，脆，直接，妙语比比皆是。看那杨姑娘气骂张四舅，真把这个人儿写活了。

很棒的有：《再见，我的弟弟》、《伤感之歌》（不知道是否就是传说中的《恋歌》？）、《五点四十八分的慢车》、《乡居丈夫》、《苹果世界》。
享有盛名，但却比较一般的篇目：《绿荫山强盗》、《巨型收音机》、《准将和高尔夫球迷寡妇》。

当然，总体还是非常好的，约翰契弗在语言和叙述上很有特色，几乎每篇都能看到精彩的比喻、别出心裁的形容。
这些短篇的要素基本相似：为经济压力所迫的家庭、体面但却危机重重的生活、由家庭派对和邻里聚会衍生出的人际交往、对妻子丧失兴趣的幻想或者发生外遇的丈夫、被家务孩子和琐事包围的丧失自我的家庭主妇。
这其中，《苹果世界》让人耳目一新，跳出了“绿荫山”的小圈子，讲述了一个关于衰老和生命的故事。

此外，契弗如果能不对人物（或者人物类型）自说自话地进行概括和评价——比如在《金罐子》和《一位有教养的美国妇女》中那样——会更好。毕竟，这不是作者需要做的事。

我喜欢的短篇小说家不多，也许是因为本来就对短篇这种形式怀有成见，而某些阅读也加深了这种成见。
古典一些的比如欧·亨利，不是很喜欢他们那种太戏剧性、太过匠心的安排，阅读大名鼎鼎的“欧·亨利式结尾”，让我感觉在做一道脑筋急转弯，但是，生活里有那么多巧合和刻意吗？
现代一些的呢，比如雷蒙德·卡佛这样的作家，我感觉味道太淡、格局太小，而国内大批卡佛的拥趸，只是在一味稀释那种本来就淡的意味，最终流于无聊、庸俗、罗嗦和自恋。
对于《都柏林人》《米格尔大街》《台北人》这一类，我认为它们的力量不如结合成一个长篇来得大。《骑兵军》更好些，但也有这个问题：既然这些短篇需要人们将之作为整体来看待，为什么不让它们索性整体得更彻底些呢？也许是我还没有领略短篇美妙的真谛吧，但至少在《台北人》这样的书里，我认为如果有一些篇章独个地拿出来看，那简直是未完成的。

这两天开始看约翰·契弗，却让我感觉很棒。据说在美国的短篇小说这一块儿，他和卡佛齐名，相比而言，卡佛太喜欢小趣味了，契弗更尖锐，比如《再见，我的弟弟》中，那个弟弟在旁观看家人们下棋那段，简直妙极了。据好几个人推荐，说契弗的《恋歌》写得极好，这本短篇集里似乎没有，到时候找来看看。等全部看完，再作近一步评论吧。

不错。水下音乐会和那个伤感的结尾让人印象深刻。
但个别处的元叙述和人称转换没有必要。

昨天躺在床上，还在想《大师与玛格丽特》。在这部小说中，苦难是能够得到拯救的。宗教给予了向上的唯度，超越现实的力量。
而在一个讲究务实的、缺乏宗教精神的国度，苦难靠什么拯救呢？以前是轮回和因果报应，说穿了不过是按了人间的模样重造一个天庭地狱；现在彻底世俗化了呢，大概只好在苦难中沉沦，大不了得出一个结论：为活着而活着。（居然还被推崇为深刻）
如果《大师与玛格丽特》只有“魔鬼在人间”这一层，充其量不过是一本斯威夫特层次上的作品罢了。