X说，那他写：“我走了，但我会再来!”

20岁的天骄，在举国不安的1989年，写下这些冷静而自我的诗句。仿佛，外部世界不发生影响；仿佛，时间在诗人的精神空间中扭转。他开始隔着年轻，回望年轻。这里没有作态——或者有一点，但修饰得很好。他的诗歌——也许还有他的秉性，一如他的长相：天骄属于青年老成型，却在未来岁月中，以“容颜不改”的方式，渐渐显露年轻。

这首《日常生活》，收录于2006年出版的诗集《刹那静止》。诗集的名字，恰恰应对了时光的辩证与错位。

2004年，诗人天骄拥有自己的博客。他的博文体裁新异，迥别于诗歌、不同于散文、参差于随笔，且称“韩式长短句”吧。内容近到“日常生活”，远至世界格局。写博客的韩国强，与写诗的天骄，呈现同一个人的不同侧面。前者幽默多知，对现实世界反应灵敏，有时甚至八卦而可爱。这更像生活中的韩国强——当然，是在熟识以后。

生活中的韩国强，呼朋唤友，豪饮清谈，符合大众所想象的名士风范。但超乎想象的，韩国强玩起游戏，比写文字还认真。比如，他挖地雷水平达到匪夷所思的200；又比如，他在某SNS网站炒奴，炒到身价超过1千多万。每日上午11点开盘，韩国强像上班一样，10点59分准时守在奴市门口。我一度怀疑他是“网托”，韩国强无辜道：我不过是个认真的玩家。《刹那静止》所附访谈中，他这么说：能做一个无忧无虑的老顽童，那是不得了的境界。韩国强在20岁进入精神中年期，却于40过后，在通往老顽童的道上一路狂奔。

据说，源自西祠的某个贴子，给韩国强的博客下了定语：自恋；在此定语之前，又加一个定语：极度。戴帽子易，摘帽子难。韩国强自此与“自恋”二字脱不了干系。

自恋吗？有一点。一个聪明人、读书人、诗歌人的自恋，是正当乃至必要的。或者，我愿意说，那是一种骄傲。骄傲往往不显示在你打击了谁，而是表现为你认同了谁。韩国强有几位密友，博文中一再提到，他们或有趣、或高贵、或才华横溢。对于引为同道的朋友，韩国强从不吝啬赞美之辞，就像对于可笑之人事，从不吝啬精妙狠毒之嘲讽。

骄傲调皮的博客韩国强，与冷静自我的诗人天骄，或有交集，那就是——文字。无论操持哪种体裁，韩国强的文字都干净、准确、漂亮。我尊重文字，甚至认为，文字有时重于它负载的思想。天下之大，历史之久，还有什么思想，没被思想过呢。思想是公共的，文字却是私人的，它们犹如它们的书写者，有着各个不同的气息与灵魂。我讨厌轻浮的提法，比如说自己在“码字”，仿佛对文字举重若轻、随意而为的样子。只有寥寥几人，才有资格轻浮——王朔是一个，他在文字上，已足够了不起。

韩国强不因网络泛滥，而轻薄文字。他的博客叫“文字晒场”，他的博客文集叫《骑字飞行》。也许你在网上读过“文字晒场”，《骑字飞行》仍值得买一本，放在书架上。精致高贵的文字，理所当然地属于纸页，属于某些反复翻阅、会心一笑的时刻。

如今看来，就像生活中的其他事情，奇妙是异数，无聊是常态。我偏爱旅游的无聊，胜过不旅游的无聊了吗？我在大同小异的山水间疲于奔波，在一尊佛一洞门前千篇一律拍照，照片背景里，往往还凑着“××旅行社”字样的小黄帽。一次在溶洞，我听着导游小姐的解说，乖乖举起洞口10块钱买的小手电，抬头寻找所谓张果老棋盘、七仙女下凡，突然觉得，我该到旅游局撰写文案为生，我能编更神奇的故事，它们印在旅游手册上，绝对比小说好看。

事实上，我曾计划写一组游记，完全借鉴二手资料，加上虚构想象，这是一种很好的写作训练。目前能见的多数游记，看起来也确实像写作训练，典故、历史，加上没有意外感的风光描写和照片。或许很美，但就像看《国家地理》杂志和《Discovery》频道，它们帮助我掌握了知识，仅此而已。

幸好，《让我去那花花世界》不是一本“仅此而已”的游记，在拿到书之前，我就坚信这点。我读过苗炜的文章，并被一段话打动。苗炜说：“曾经有一次，我对着一棵枫树拍照，那棵枫树在阳光的照耀下呈现出金黄的色泽，那颜色似乎在不停的变化，一会儿偏向黄色，一会儿又像红色燃烧起来，轻风吹拂，那个树摇曳生姿，但我拍下来的照片都无法捕捉到她的生命。我钻到树底下，希望能拍下这棵树的枝蔓，拍下阳光照射下近乎透明的树叶，到最后又一次对自己拍照片的能力感到绝望。然后为自己开脱，只有画笔和油彩才能画下这棵树。”

一个察觉枫树色泽变化，并渴望将之记录下来的人，是一个懂得如何去看的人。任何景与色，在与我们生命的某个瞬间发生关系时，才具备意义。很多时候，我们仅仅到了，拍照了，买纪念品了。我们以为在看的时候，眼睛其实是闭着的。旅行社应该叫旅游社。旅游是商业、消遣、凑热闹；旅行则是且行且看，且歌且吟，是被阳光中的枫树叶子瞬间震撼。这篇枫树叶子的文章，也收在《花花世界》里了，名叫《好大一棵树，在阿姆斯特丹》。

随赠书签上印着普鲁斯特的话：“真正的发现之旅，不在于找寻新天地，而在于拥有新的眼光。”苗炜拥有一双抒情诗人的眼睛，尽管他本人对此坚决予以否认。有些感触细腻的段落，甚至带着点淡淡惆怅，倒是与他小说的气息一脉相承。

苗炜是资深旅行者，新晋小说家。某种意义上，写小说和旅行同构，都是生活在别处，都是从包围我们、压迫我们的日常生活走出去。这是为什么，在面对琐碎庸常，烦不胜烦时，我会突然想起很多年前那个步行丈量上海的夏夜。在大地上行走，是人类这种灵长类动物的本能。交通工具便捷了我们穿越距离，但这穿越，也因便捷而越来越不值钱。我看着窗外，想着世界的另外一些角落，总是这么替自己的惰性找借口：买张飞机票，要去随时可以去的。

此刻，我捧着《让我去那花花世界》，看到卷首一张照片，摄于加拿大小镇的一个咖啡馆。照片下方，苗炜在说：“我觉得一张好照片，能让你看见世界，而不是看见一张照片。也就是说，摄影者手中的照相机替代了你的眼睛，它代替你到了世界的某个角落，让你戳在那里看见了什么。我也曾戳在一些美丽的地方，用眼睛四处打量，但举起照相机的时候就感到沮丧，因为取景框里看到的实在太少。这时候我说：要是你在这里多好呀。”

取景框略微倾斜，一个蓝衣服、灰眉毛、棒球帽的老头，右手平放着握住玻璃杯，正从倾斜的角度看我，笑得露出牙齿。他的左侧是咖啡馆里的其他人；右侧是桌面上的一张纸币、几枚零钱、一只黑盆子，和另一杯啤酒。再往右，那就该是我，画面中那杯空置的啤酒的主人。

我突然想起一些无拘无束痛饮的时刻。那些时刻，在这个素不相识的异邦老头脸上复活。还等什么呢。我怎能不拍案而起：走，看世界去!

                                                                    上海的梦想与现实

电影《青红》，讲一群上海知青带子女归根的故事。片中俩女孩登山远眺，其一道：“上海怎么样？真想去看看。”流落在外的 “第二代”，梦想着上海的繁华、时髦、遍地黄金。《青红》的英文名字，正是Shanghai Dream。

相比《花样年华》和《色·戒》，《青红》不直接描绘上海，而是聚焦异乡上海人，他们鬼鬼祟祟围坐着，商议永不能实现的集体逃离。他们骂架，打孩子，反复教训子女：“你是上海人!”……“触心触肺”的逼真，让人无法否认：对，这就是上海。

上海不在遥远彼处，恰在青红们身边。上海由上海人的势利、排外、市井、琐碎构成。作为Shanghai Dream重要元素的张爱玲，一直被误读。她笔下的上海，华彩霓裳皆浮影，真正灵魂的，是现实冷酷的行事法则。《倾城之恋》第一句：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时。”这拨快了的钟，刹时将读者推入上海的坐标。

上海人势利，但最歧视的，不是穷，而是“巴”。“巴子”是比“瘪三”更损的沪骂。作为“上海指南”的《长恨歌》，写老克勒和旧社会闺秀。落魄，过气，照样将自己打理得山清水秀。穷而不巴，最有品味。品味是上海的精神追求。安妮宝贝抱着哈根达斯流泪，卫慧告诉读者她的内裤是CK。她们很上海，她们的忧郁和色情，符合这个城市的趣味。上海只有小资，没有文青。

上海人把有品味的表象争奇斗艳给别人，回到家，外套一脱，皮包一挂，就是另一种居家形态。上海的小市民，是亭子间出来的小市民，是半尺杆头相扰的小市民。一扇大门一把锁，挤着六七户人家，鸡犬相闻，隔墙有耳。某某打老婆了，某某孩子不及格了，芝麻绿豆的琐碎，足够整条弄堂消遣几天。清晨，各扇门后走出刷洗马桶的女人；傍晚，放学的孩子歪戴红领巾，趁被父母寻着之前，在口袋里藏好汗津津的脏手，飞奔回家。空气中有固本肥皂和炒鸡蛋的气味，顺着弄堂走，是掉漆的朱门、玄色的机制瓦、褪色的清水红砖墙。沿陡峭的木梯上行，双开间的楼层后部，隐匿着窄小的后厢房和亭子间，瓦顶上掀出一扇扇小天窗。

《长恨歌》开篇大段风貌描写，其冗长迂回为人垢病。然而，作为一本上海人写上海的野心勃勃的书，仿佛不如此无法开场。“曲折深长、藏污纳垢的弄堂”是上海的细胞，就像小镇是美国的细胞。如果有一个上海的福克纳，他的所有故事，必然发生在一条弄堂，而非宝贝们昼伏夜出的酒吧，或者穿棉布衬衫的午后咖啡馆。

“上海制造”的标签牌，大多出自异乡造梦人。大导演如张艺谋、王家卫，镜中的上海也失真。粗犷的山东大妞巩俐，怎么都摇不到“外婆桥”。张曼玉胜于秀美，失之华丽。华丽不属于上海女人。她们对美不偏执。在冲向看中的衣服后，第一举动往往是摸捻衣料，翻看线脚。

很“上海”的新天地，是上海弄堂的标本，涂了颜色，浸了福尔马林。拆迁改造毁灭了弄堂的实体，却无损弄堂文化的根基。上海人的新公房，和旧民居一样逼仄。对于空间的焦虑，造就精致有余格局不足的上海性格，也造就敏感而奇怪的建筑想象力。作为当代建筑丑闻之一的中远两湾城，就是这种想象力的映证。这苏州河畔的城池里，邻楼的居民，几能隔着楼隙抛媚眼，说悄悄话，玩击鼓传花。从高架驶过，黑压压的水泥丛林扑面而来，让人不自禁联想《后天》，联想一只奥特曼怪物突耸出来。

所以上海梦，多是外乡人在做。梦需要空间，上海太拥挤；梦需要心境疏落，上海人又太实惠。实惠，是小市民品格的根本。上海男人是实惠的，上得厅堂，下得厨房。不充大、不滋事、更不为一时豪迈买无谓的单。照北方女人的标准，这是群不像男人的男人。但照过日子的标准，实在是实惠。

实惠是个很物质的标准，而文化，是物质生活的冗余。上海人的生活里，不太容得下文化。如果告诉上海人，你是作家，会问：出书赚大钱吗？如果告诉上海人，你是教授，又会问：做老师待遇挺好的吧？

以物质为度量衡，事情变得清晰简单。所以，和上海人不谈文化，只谈生意。无需喝大酒，无需称兄道弟，无需假装朋友。只要告诉上海人，这笔买卖，有什么好处，就够。上海是个适宜做合法生意的地方。用北京话形容，上海人作为生意人——靠谱。

靠谱的上海人，彼此有距离。很少呼朋唤友，掏心掏肺。聊聊无关痛痒的八卦，讲讲闲杂人等的风月。对于北京人，认识的人都可称“朋友”，上海人界定人群却谨慎：同学、同事、邻居……熟人。“熟人”不带主观色彩，仅仅描述事实：双方认识，有交际和接触，也许频率还不低。所以，你恨一个人，希望他寂寞，发配他来上海；你爱一个人，希望他安静，也请他来上海。上海，不比想象的更好，也不更坏。

徐来不叫徐来，也不姓钱，我习惯叫他“拇姬”，此二字看着雅，读着俗。徐来是大名，用于正经篇章，拇姬是小名，专攻非严肃文字。本名到底什么呢？很多粉丝好奇。我只能透露一点：徐来的本名颇女性化。一次整理名片，我愣神半天，才想起《东方早报》的“徐女士”是谁。所以，我们还是叫他徐来吧。

作为早在前“钱烈宪时代”认识徐来的旧友，我对他写小说并不惊讶，惊讶的是他仍在写小说。在一个现实犹如超现实的世界，虚构带来的刺激是有限的。“钱烈宪要发言”为我的必读博客。如果你想知道，我们正生活在一个怎样神奇的国度，去读钱烈宪的博客吧。那是我见过的最精彩的长篇连载，荒诞、反讽、充满想象力。有了这样的现实，小说实在可以沦为非必需品了。

博尔赫斯有书名为《想象的动物》，从徐来的风格看，也确向博尔赫斯致敬。同为大师的加西亚·马尔克斯，认为博尔赫斯没能反映拉丁美洲的现实。作为马大师拥趸的我，也觉得这指责冤枉了：文学可以处理现实，也可不处理现实。博尔赫斯的文学，是文本之学、文字之学，是梦境、想象、符号、知识之间的穿梭游戏——尽管这游戏，包含着再造文学形式的严肃野心。

积极介入的马尔克斯，理所当然将“不介入”视为驼鸟姿态。然而，偏激仅仅因为小说家需要明确的风格和立场。客观讲，“不介入”不应成为受指责的理由。更何况，在一个大伙儿都急巴巴地渴望功利性介入，所谓“三农问题小说”、“国企改革小说”、“底层关怀小说”大行其道的恶劣环境里，来一点智性、有趣、以及卡尔维诺所言的轻盈，完全是必要的。

徐来的《想象中的动物》，就是这么一本智性、有趣、轻盈的书。它如此好玩和好读，以至任何赞美之辞，都会相形乏味。所谓“正统文学界”，总对过于好玩好读的东西保持警惕。当年《少年Pi的奇幻漂流》得布克奖，《我的名字叫红》得诺贝尔奖，都有白头发老伯伯提异议。然而，“正统”和白头发老伯伯不重要。摧枯拉朽的力量，往往来自异数。《想象中的动物》，就带着那么一股清新之气，重重砸在一潭死水之中。

徐来不是天外来客，我甚至不认为，博尔赫斯是他最大的渊源。《想象中的动物》，更是一本向传统致敬之书。经历过全盘西化，文化革命，经历过80年代的启蒙与先锋，当代中国文学始终处于影响焦虑之中，传统断层之下，忽左忽右忽前忽后，久久找不定位置。在我的阅读中，冯骥材是当代最原生态的作家——严谨一点，加个“之一”吧——他继承的，是咱们老祖宗的说书和传奇。对于当代中文作家，更多时候是西文为体，中文为用。贵为传统的笔记体小说，恰因与理性化的西式构思逻辑不符，仅仅成为僵死的传统。

05年，莫言写过一篇《贵客及片断》，他声称自己在做倒退的努力，《檀香刑》试图回到小说最初广场说书的状态；《贵客》更是退到笔记体小说。浅尝辄止之后，莫言并未沿着方向退下去。是此路不通，还是此路不广？唯一可知的，在某些情况下，倒退比进步更难。

这是为什么，读到《想象中的动物》时，我感觉惊艳。年轻的神话谶纬爱好者徐来，操持《山海经》的文法，显得如此驾轻就熟。想象力不稀奇，在一个玄幻小说满网络乱飞的时代，能够控制想象力，才是稀奇的。徐来，向我们展现了严谨而有智慧的想象力。

或许，无需总结。速度的把握，就像老木匠的手艺活，讲求适度，但怎样叫适度，没个标准度量衡，非得多看、多练、多拿捏、多感受。

通俗小说，对速度唯一的要求是：遵从阅读快感。然而，快感不是抽象衡定的唯一值。在没有电视网络的时代，巴尔扎克也算通俗小说，但放到快节奏的当代，没几个非专业读者受得了大段室内静物描写（那时的人，是不是将小说作为家居装潢指南读的呀）。有了所谓网络写作之后，调节速度的最小单位不再是段落，而是一电脑屏的文字容量。某著名网作曾总结说：必须在一屏结束前抖个包袱，因为网络读者的耐心，只存在于下拉鼠标的那一秒。

对于严肃小说，阅读快感也重要（我从不认为，反对“阅读快感”是界定小说是否“严肃”的标准），然而不是唯一。在这里，文字仿如窗外风景，读者是火车里的乘客。速度，决定了几时慢观或快览，哪处模糊或清晰，如何疏略或细致。甚至，作为列车长的作者会突然刹车，迫使读者逗留于某格风景，作停顿的凝视。这种强行改变阅读期待与体验，可以制造陌生化与新奇感，也可以制造文本独有的节奏与韵味。高明的作者，不会让读者感觉被安排和要求，读者以为或仓促或从容的景色交织成的“窗外印象”，是自己获得，而非他人施予的。这就是速度的魅力。

《在切瑟尔海滩上》以心理描写细腻著称，写了一对处子身的年轻人的新婚夜。对于读过《追忆似水年华》的我，所谓细腻，见怪不怪。但在此书倒数第十页，叙述突然加速时，这部小说击中了我。

在前四章，及第五章的大半篇幅，是对当下（新婚夜）的慢进描摩，及对“当下”之前（交往恋爱）的缓速回放。两者交互映衬，将男女主人公的家庭背景、性格特征、成长经历逐一剥显。新娘弗洛伦斯出身高雅富有的家庭，生性天真固执，患有性冷淡；新郎爱德华是乡下孩子出身，热情奔放，略带粗野，对人生与爱情怀有美好想象。在描写两个看来不怎么般配的人，如何走到一起时，作者一再强调相遇的偶然性：“可是，就在那个特别的上午，爱德华偏偏看厌了书，听烦了鸟叫，对乡间的宁谧也意兴阑珊，于是他从车棚里推出少年时代骑的破破烂烂的自行车，升高车座，再把轮胎的气打足，也没什么特别的安排，就出发了。”而弗洛伦斯呢，仅仅因为和母亲闹了无声的别扭，找个借口离家，又仅仅是“心不在焉”地走进了那家与爱德华偶遇的酒吧。

作者刻意铺垫了相遇之前的种种擦肩而过：“他们常常惊叹，十岁之后的头几年里，他们各自的路径曾如此切近地交叉过……他们俩把各自印象中的牛津地图和实际地图放在一起比较，发现彼此挺能对上号……到了一九五八年，他们都选择了伦敦——他上了大学学院，她则在皇家音乐学院念书——顺理成章地，他们没有相遇。”

“顺理成章”一词，很有意味。在人生有限的可能性中，没有发生是必然，任何发生却是偶然。就像在作者看来，俩人的分手亦非必然。当年逾六旬的爱德华回想起来，“总是很惊讶，怎么就让这个女孩带着她的小提琴跑了呢。”在那新婚夜，在切瑟尔海滩上，他“本来可以冲着弗洛伦斯喊出来的，他本来可以去追她的。”全知全能视角的作者，肯定地认为，二十二岁的爱德华，当时如果做出了喊或追的任意一个动作，弗洛伦斯必会停下，“她会回过头来”。

“然而，夏日黄昏中，他只是冷冰冰地站着，理直气壮，一言不发，看着她沿着海滩匆匆离去，她举步维艰的声音淹没在飞溅的细浪中，一直看到宽阔而笔直的、在黯淡的灯光下隐隐闪烁的砂石道上，她成了一个模糊的、渐行渐远的点。”

这个结尾，挺煽情的。我愿意承认煽情的高级，因为它克制而优雅。低级煽情总是俗滥，比如妻离子散之前，一家人必会有意无意去拍一张全家福，以供主人公他日追忆时捧着哭泣，这出现在小说《兄弟》以及若干韩剧日剧国产电视剧中。

新婚之夜后，爱德华的一生被迅速翻过，犹如嘉年华的大转轮，在缓慢上升，蓄足势能之后，飞流般急转而下。快，有力，绝不草草。叙述速度突如其来的改变，使得我们拉开距离，俯窥男主人公的一生。那一晚，在速度的反差中放大，它对于一生的意义，倏然凸显出来。

是的，这故事，讲了一瞬之于一生。短与长的辨证，刹那与永恒的错位。安哲洛普罗斯的电影叫《一日永恒》，帕斯捷尔纳克诗云：“一日长于百年，拥抱无休无止”。人生，是无数流动瞬间的总和。小说家做的，就是从一生剥离瞬间，将瞬间放入一生。《在切瑟尔海滩上》，恰用形式对应了这种意图。

小说是一件旧东西，爱德华加速了的下半辈子，就是作者麦克尤恩巧妙施展的做旧方法，它使得一个香艳的关于性的故事，笼上一层对逝去时代的感伤。

记忆永远看起来比现实珍贵。记忆会被称作“人生的财富”，现实不会。记忆——作为死去的现实，被我们完全占有，我们可以调动情感和想象，重新组织它。对时光流逝的伤怀，加重了美化或丑化、修饰或扭曲的效果。这是为什么，将“年轻”压上岁月的砝码，放入一生的维度，会显得更有份量。《海滩》先写年轻时代，然后引出一生；而很多作品，以中老年口吻开场，回述年轻时代（随手想到的，《情人》，或刚看的电影《意》）。

译者后记言：“据说真正优秀的小说是无法改编成同样优秀的电影的，与麦克尤恩合作的导演却像是沾到了什么仙气，一部比一部成功，以至有人开玩笑说，老麦的叙述中有某种成分是和制造胶片的赛璐璐搅和在一起的。”

仅就《在切瑟尔海滩上》而言，的确容易改编电影。它集中，抓住一个点，围绕着旋转开来。这个点是：嬉皮时代来临之前，一对最后的纯真青年的性故事。

短篇小说，是点性的叙述方式；中篇小说，是线性的。这两者与电影的叙述逻辑吻合。麦克尤恩的小说都是“小作品”（除了《赎罪》，没有一部达到二十万字），拿布克奖的，又是他最短的长篇《阿姆斯特丹》。在此意义上，麦克尤恩是一位中短篇小说家，所以他的作品，得以摆脱长篇小说改编失败的命运。长篇小说，是面状思维，由一条条线索编织交错的多维叙述。单就本身而言，电影《霍乱时期的爱情》是个良好之作，对照原著，就差之千里，因为篇幅所限，它只能取其一线，忽略其他。

是复调的形式与容量，而非字数，决定一部小说是长篇小说。单纯线性结构的作品，比如《赎罪》，或如哈金的《等待》，虽则拥有长篇的字数，实质却是一个中篇。麦克尤恩妙则妙矣，红则红矣，能否和死掉的大师们比肩，我认为还有待观察。

然而，上述不能成为否定《中国》的理由。平淡无奇，或曰“自然而然”。《中国》，不过用自然而然的眼光，对中国尝试了一次窥探。却使它在意识形态的夹缝中，中西两头不讨巧。

《中国》贵在真实。真实更指一种姿态：不拨高、不美化、不粉饰、不作态。在此意义上，很多虚构作品比历史著述来得真实。人，作为被规训的动物，难免被情绪、假想、偏见左右。更重要的，我们常对此毫无察觉。安东尼奥尼式的“自然而然”，是有难度的。

纪录片领域就“是否存在完全客观”争得喋喋不休。照我看，不存在不主观的客观，就像不存在完全客观的真实。如何“自然而然”？无限贴近具象现实，是最好——或者说，唯一的方法。安东尼奥尼不以总结者自居，他在片中谦虚地解说道：“中国有句老话，画虎画皮难画骨，知人知面难知心，对于神秘的中国，我只是窥到一眼。”《中国》少旁白，更多是镜头说话。细致冷静的记录，使得“有关方面”预谋的摆拍，也泄露了某种真实。

这些年，从学术门槛上的新左女青年，到漠视理论与左右争的小说作者，如果文学给了我什么，我会说：文学，给了我一种观看世界的方法。观看，远比发言重要。

在信息过剩的今天，我们的观看能力是退化的。流言、图片、新闻、论文、书籍……往往被误认作事实本身。乘地铁时，我观察周围。“人群中这些面孔幽灵般显现, 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”现实中的地铁车站，并非庞德笔下的诗意。人们各看手机、翻报纸、接收当日新闻，作出迫切了解世界的样子，却对身边的世界，没有留意一眼的兴趣。前阵子见一评论家朋友写迷博，说在火车上读农民工问题的著作，恰好对面坐了几位农民工，他却沉迷于书，不分一心。我回复道：所以你是学者，不是小说家。对于小说家，观看生活和阅读一样重要——甚至更重要。林白的《妇女闲聊录》，纪录一位农民工妇女的零打碎敲，鸡毛蒜皮。她看，她听，她无限趋近一位农妇的感受。这是一种值得尊敬的态度。

然而，观看需要耐心和时间。因此往往，现成观点比原生事实更受欢迎。一本小说能带来多少知识？一个长镜头有多少信息量？在功利的换算面前，处理事实但不直接提供观点的文艺作品，显得有点无用——至少不够有效率。

然而，坦承无用性，并非见不得人。事实上，恰是生活中无用的那部分，使得我们逃离无所不在的功利性，得以“生活在别处”。

这个“别处”，我认为更接近生命本身。生命，不也无用吗？小孩都被父母逼问过：你长大想要做什么!我们需要“人生目标”，于是有了“人生目标”。它似乎可用以减轻我们对生命之偶然、盲目与不确定的恐惧。然而，果真如此的话，人类为何仍在被“存在的意义”困扰。也许，真有什么是静止、必然、清晰的，那恰恰不是生，而是死。

正因生命的无章可寻，每个生命，必须被视作“这一个”，而非标本、典型、或社会学数据图上的一个点——这是文学教我的。《中国》，也正是如此观看生命。镜头摇过一张张中国人的脸，友好的脸、惊讶的脸、疑惑的脸、茫然的脸。它们具体、琐碎、各不相同，不能也无须被概况总结。

“狐狸多知，而刺猬有一大知。”在以赛亚·柏林列出的“刺猬型”作家中，或许可加上我曾十分喜爱的《荒原狼》和极不喜爱的《双城记》作者。然而，古典只存在于古典时代。在那时代，理性与秩序得到膜拜。当我长大成人，终向世界的不可测与不可控绞械，我不敢轻易重读陀斯妥耶夫斯基，生怕丧失对他的热爱。

伯林认为托尔斯泰具备狐狸／刺猬的双重性，“一直有人举出不利证明，证明《战争与和平》作者即熟谙可得的原始资料，又明知反面证据缺乏，而蓄意伪构历史细节——一种目的似乎不在增益其艺术，而在遂行其‘意识形态’宗旨的伪构。”托尔斯泰违背真实，缘于他将世界上升到普遍高度的企图，与向万物具象无限俯低之间的矛盾。一个人，怎能同时上升与下降呢。事实上，当思想家的企图，经常成为俄罗斯作家的死结。这是为什么，我对《卡拉马佐夫兄弟》的评价远不如《罪与罚》高，前者太有成为宗教百科全书的野心。

几个月前，偶然读到《一百个人的十年》，肃然起敬。我眼中的冯骥材，曾只是出色的说书人和传奇作者。《一百个人的十年》是一部口述历史，记录了文革中的小人物。小人物，作为帝王将相的对立面，犹如历史尘埃。《一百个人的十年》，恰恰为这些尘埃作传。正如《中国》长城那段，旁白道：“逃跑的奴隶被直接砌进城墙，长城的每段都埋有尸骨，最后只有帝王们的名字留在了史册。”在这里，在一位外国艺术家眼中，长城终不再是帝王碑，而是百姓冢。能看到尘埃的人，是真正尊重生命的人。

值得一提的，《中国》摄于1972年，它展示的那些中国面孔，有着出我意料的友善单纯。把当代所有的道德伦理问题归结于文革，显然不正确。某些方面，文革后一代的冷漠、凶蛮，相比他们劫后余生的父辈，有过之而无不及。《中国》花了很多篇幅表现中国孩子，表现他们喊口号，跳忠字舞，唱革命歌曲。他们稚气未脱却又惟妙惟肖地作出苦大仇深的表情，握紧拳头仿佛砸向莫须有的敌人。这些年，洗脑终于有成果了。上网看看愤青，就知道。

http://epaper.nddaily.com/C/html/2008-10/05/content_589086.htm

蓝古力　　□自由撰稿人，广州

　　风格的核心在于控制力

　　第一次见到“任晓雯”这个名字，是在她2002年写的一篇文学评论《打字机情书与暮年的白玫瑰》上。那篇文章评的是马尔克斯的爱情名著《霍乱时期的爱情》。这本书当然是大师手笔，但却不是大师最好的作品，换句话说，写《霍乱时期的爱情》这类作品，对马尔克斯来说是驾轻就熟。它的结构单纯，文字漂亮，主题通俗易懂，太容易成为文学青年们的心水。2002年，任晓雯二十四五岁上下，大概还在读研究生。她也是马尔克斯的拥趸，但在那篇评论中，她对马尔克斯的分析是这样一种风格：专业而不滥用术语，感动而不沉溺其中，始终保持着一种不失冷静的激情。

　　那种风格的核心在于控制力，看起来，它似乎已经延续至任晓雯的新书《她们》。近年来，读者对七八十年代生的女作家的作品不太看好。“美女作家之后，写作是困难的”，任晓雯曾经在访谈中这样戏仿阿多尔诺的名言。因为据她观察，“媒体爱把45岁以下的女作家，统称为‘美女作家’”。

　　作为相对较少的优秀女作家之一，任晓雯的郁闷可以理解，但客观来看，跳出女性写作者彼此欣赏的小圈子之外，能够写出不让读者心生轻视或怜悯的作品的人并不多。诗人翟永明说过：“多数女作家都会害怕被定位为‘女性写作’，这个标签的杀伤力有时太强了。但有时，这也会给女诗人带来某些便利。因此，女作家总是既有强烈的女性意识诉求，又试图超越被概念化和生物化了的‘女性艺术’标准。”如果说“概念化”来自于人们对女性写作的刻板成见，那么“生物化”则多少有点女作家们“咎由自取”的味道。情绪泛滥，自我迷恋以及对城市底层和边缘生活肤浅而虚伪的描写———场景多为酒吧、宾馆或飞机场———这些软弱无力的叙述很难引起重视。另外一些人则学会了适当地掩藏自我，在字里行间卖弄小机灵，看上去俏皮风趣，实则是另外一种讨好姿态。

　　小说的主人公之一是一个叫做乐慧的女孩子。作者以她的故事作为主线，从12岁一直写到30岁左右。故事从乐慧的青春期开始写起：乐慧是一个天性敏感的女孩子，来自于养父的非暴力然而持续的性侵犯造成了她潜在的心理阴影，她个性直率天真，基本上不通人情世故，在群体之中，像乐慧这样有活力然而缺乏自我保护能力的少女，很容易成为同学们发泄青春期恶力的对象。生活压抑而孤僻的乐慧渴求来自同龄男性的关怀和认同，但由于涉世未深选错了对象。初恋的失败导致她的人生一路下坠：成绩下降，最终从重点中学被劝退（向主流精英发展的道路被阻断），并随波逐流地与当地黑社会老大“毛头”在一起。这大致是前二十页的主要内容。

　　我要承认，看到这里的时候，我对这本小说的重视程度远没有读到结尾时那样强烈。看上去这像是个平淡无奇的开头———常见的青春期题材，情节也不出奇，一度我很担心，自己又看到了一本自怜式青春回忆小说，这类作品在网络上太多了。然而，使我有耐心读下去的是作者的文字风格。举例来说，同样是“淫书”，《红楼梦》与《金瓶梅》能够跳出它们的类型和时代成为经典，有相当一部分功劳要归于它们的作者对语言近乎偏执的追求。同样的题材，叙述功力的不同会让它们看起来迥然有别。《她们》的语言风格不是王朔式的对北京话翻来覆去地玩弄追求文字快感，任晓雯笔下所有的对话都干净简洁，多余的副词介词连词等虚词一概没有，它们都为推进情节服务，没有一句废话。在《她们》里，任晓雯显示了她驾驭语言的成熟能力。她写的句子大多很短，句与句之间承接有力而从容，自成一种气势，贯穿全书。随手翻开一页：“我还推销过啤酒。一个食客说我排骨精，怎能出来做啤酒小姐。我给他开酒瓶时，他捏了捏我的屁股。我砸他脑袋，脑袋没碎，酒瓶也没碎，砸完一甩，木窗框倒被瓶子震裂一条缝。”不到一百字，勾勒出一个场景一个事件的来龙去脉，清晰地刻画出乐慧性格中纯真又暴烈的一面。类似的例子通篇都是，任晓雯巧妙地控制着她的叙事节奏，直到小说结束，始终保持着一种似乎随时可以加速，又随时可以站住的张力。这在年轻的女性写作者笔下不常见到，大多数人容易陷入对场景的反复描摹，对人物复杂心理的过度迷恋，而《她们》像是一个真正会保养身材的女人，纤秾合宜。

　　无法不联想到上海

　　《她们》里没有一处指明故事的背景地是上海，但看这本书的读者无法不联想到上海。如果考虑到从张爱玲到王安忆以来以上海为背景的小说创作，那么读者会发现，把《她们》放进这个谱系里是可以的，仅就文字气质来说，《她们》中的细腻、犀利、世故和冷漠等都可以看得出渊源有自。不同的是，任晓雯有意模糊了作品中的上海地域特征，当曹七巧和王绮瑶们的时代已成往事，读者完全可以想象《她们》的故事发生在中国任何一个大中城市里。《她们》故事的主线与当代一致，当代中国社会最重要的问题之一是在面对日益膨胀的商业和消费市场造成的人性上的冲突和改变。这不独上海，几乎每一个城市（大中型城市更明显）都可见这种情况。所以，作者模糊具体空间线索的目的也许是想从更广阔的范围去思考中国女性在这个商业化时代中的境遇和改变。任晓雯也曾经说过：“《飞毯》和《乐鹏程二三事》写于2005年7月，它们是从长篇小说《她们》中独立出来的。……也许可以扯上‘底层关怀’或者‘文革’记忆等时兴的批评术语，然而在这里，时代和地点不再重复，就像表述方式不再重要一样。我感兴趣的是人性在庞大的现实面前，是如何被压抑、改变乃至扭曲的——尤其是在这个看似盛世的无物之阵中。这也是《她们》自始至终关心的问题。”

　　任晓雯是上海人，《她们》的故事主线发生的时间与作者成长的年代几乎完全一致。可想而知，在写作的过程中，作者必然动用了自己的内在经验和情绪。阅读这本小说的愉快之处在于，作者不仅处理人物和对话干净漂亮，并且懂得把自己隐藏得极为巧妙。书中的所有人物，他们共有的是普遍人性以及时代特征。从普遍人性上来说，比如乐慧的养父乐鹏程，在书中，他的关键词是“性欲”，他的命运围绕着这个词展开。他对乐慧的养母温情脉脉，但他们的性生活并不和谐，他侵犯养女，又频频招妓，在生活面前表现得软弱，时时屈从于本能。对于一个男人来说，压抑和错位的性欲可能在他的生活中导致各种问题和情绪。在普遍人性的部分，任晓雯的掌控力度恰到好处。关于乐鹏程的性欲问题，可以喋喋不休的地方有很多，但作者选择只陈述基本事实，且基本事实都与故事主干相关。任晓雯让乐鹏程成为故事中称职的配角，这也许是一种传统的写作方法，通过对故事的省略，让读者可以有更充分的空间调动自己的经验和想象力去填充文字以外的部分。这种手法贯穿了《她们》全书的写作。从另一侧面来说，小说中残酷事件的发生频率极高，令人毛骨悚然的场面———比如钱惜人虐猫至死———也不时可见，事实上，据说生活中的任晓雯是个非常温柔礼貌的人，说文如其人显然不合适。

　　值得称道的人物与结构

　　除了乐鹏程等配角之外，《她们》有八个章节，其中五个章节中的四个主要女性人物都出生在上世纪五六十年代，乐鹏程那一代人的生活经历都在任晓雯的经验范围之外。这部小说整体上属于现实主义风格，任晓雯的叙事重点放在当代她所熟悉的生存环境中，而对于人物的过往历史，在她的叙述中留白更多。似乎时间越久远，任晓雯的写作步幅越大。《她们》是一本以时间为主轴叙事的小说，是否能将时间轴上各个重要点的历史事实叙述得详略有序，是使读者能够对作者当初有意模糊的空间最终形成完整而立体的印象的关键。举一例：钱爱娣的母亲钱赵氏是一个生活在底层的家庭妇女，她的生活目标是嫁好老公和生儿子，前者最终令她绝望，后者则是导致她死亡的原因。她本能地将她的痛苦转嫁给她的两个女儿：扭曲了长女钱爱娣的性爱观念，窒息了次女钱一男对爱的感知。任晓雯安排了一个个短促然而精彩的场景串连起这个女人短暂而悲剧性的一生：对丈夫的顺从和惧怕、试图将二女儿溺毙在便桶里、打骂大女儿、对陌生男孩的固执偏爱和对邻居的疑心、最终难产死亡……其中对钱赵氏形象的白描手法又颇似张爱玲，紧张激烈的情节穿插较为和缓的自我审视和心理描写。这类手法在其他人物塑造过程中也多有运用，但在钱赵氏这一生卒年代较远的人物身上，漫画式的夸张手法更明显，也从侧面表现出任晓雯在处理次要人物和情节时的灵活能力。《她们》之所以好看，重要因素之一在于它的每一个人物，无论男女老少，即使是最为不足道的配角也有出彩之处，其面目绝不重复，且都有完整的存在感。

　　《她们》的结构是另一个值得称道的地方。八个章节，每一章节单独描写一个女性人物（其中第三第四章节描写的是同一个女性张秀红，从不同角度描写）。人物之间彼此有错综复杂的关系，每一章节中主要描绘一位女性人物，兼交代其他主次人物的命运发展。这种线索众多、叙事布局纵横交错的叙事风格，与其用其他文学作品来呼应说明，不如举一部电影作为例子更加直接：《两杆大烟枪》。在这部电影中，令人啧啧称奇的是导演出神入化地利用各种线索碎片将几个本来看似无关的人物的命运渐渐推到一起，多轨交叉的叙事方式使得没有一个线索被浪费，它们聚合在一起共同构成了影片最后出人意料的高潮结尾。《她们》的叙事结构与《两杆大烟枪》有异曲同工之妙，第一遍粗读的时候可能仅仅对人物彼此相关的命运有个大概印象，要再次细读之后才能了解作者在结构安排上的煞费苦心。七个主要人物之间都是单线联系，没有一个人同时认识一个以上的主要人物，但是她们的命运仍然在配角们（基本上都是男人）的关系之中彼此交错。不同的是，《两杆大烟枪》是电影，在限制时间内它必须最后抖个包袱，有个结尾。然而小说不需要这样做，看上去《她们》的故事完全可以让人物们继续“纠缠”着在时间中无限延长———就像生活本身。不能据此就说《她们》有一个开放式的结尾，这样说未免轻率。小说唯一的不足是结尾：乐慧的初恋情人沈立军和乐慧莫名其妙地拥抱在了一起，给小说画上了一个生硬的句点。他们一起出场，未必就要一起谢幕，也许这本小说根本不需要结尾。无论如何，《她们》仍然是一部极其出色的当代小说。

对白好，那是必然，毕竟缘于舞台剧，科班出身。

人物性格安排得周正错落。两名女主，分别是女人和女孩；两名男主，分别是野狼和绵羊。不出错，也不出彩。台子搭稳了，戏容易唱。

对白以外的元素，有些小心思，比如娜塔丽•波特曼的发色和克里夫•欧文的服装在各场戏中的变化，又比如裘德•洛面对朱莉娅•罗伯茨时不戴眼镜，面对波特曼时戴无框眼镜，他与波特曼初次见面，波特曼摘下他的眼镜擦拭。如果非得较劲，这些个象征寓意可说一通，不过都是随手拈来的小花招，没技术难度。

真正拼的，还是对白。对白有难度，靠对白推进更有难度。我讨厌罗嗦的电影，电影从根子上说，不是关于语言的艺术。像伍迪·艾伦那种知识份子自恋狂，常碟碟不休到令我厌烦。然而，同样是多言多语，《Closer》的恰到好处，拿捏得体，让我肃然起敬。

我愿意把《Closer》说成是一部处理资产阶级生活的影片。不错，四名主角，真正意义上的资产阶级，只有医生拉里。艾丽斯是脱衣舞女，丹和安娜是艺术家。然而，在这里，衣食冷暖不是问题，困顿潦倒不是问题，一切经济的社会的，都不是问题。真正成问题的，是人的内心。影片在一个四平八稳的理想客观空间里，用极为单纯的方式处理内心。这种表面波澜不惊，内心危机四伏，是很资产阶级生活化的。往前推溯，有《包法利夫人》和《红与黑》。《包法利夫人》，讲了法国七月王朝时期，一个沉沦于俗常婚姻的外省女文青女小资，对人生的幻想及其破灭。衣食无忧，生活平稳的包法利夫人，她的悲剧是一次人类内心的灾难，正如《Closer》中的嫉妒、疯狂、痛苦、背叛……内心的灾难，会比肉体的灾难更不重要吗？如何解释，每年自杀者中，吃饱穿暖的远多于赤贫者？萨特说：他人即地狱。每个人的内心，又何尝不是地狱。青年作家乔叶，2006年写过一篇很闷骚的小说，叫《打火机》。我对其中一句印象深刻：“她终于明白，原来她的心，依然是个动物园。这些年她之所以得以安静，只是因为那些兽一直在冬眠，它们都没有死。” 《Closer》简言之，讲的就是2对男女内心动物园的故事。

超现实主义导演路易斯·布努艾尔拍过有名的《资产阶级的审慎魅力》。讽刺得高明，但是再高明，仍只是讽刺。一位知识分子朋友，某次强烈抨击知识分子们又爱名又爱利，旁人突然问：那么你呢？他讪讪一笑：我也是这样。是的，讽刺只在一种情况下合法：那就是我们将自己置身事外。然而，我们真的能置身事外吗？我们真的那么干净纯洁，有资格对着别人的道德缺陷指指戳戳吗？早在150年前，福楼拜就明确表态了，他说：我就是包法利夫人。

所以，我更爱置身事内的姿态。要么让讽刺变为自嘲，那是一种更为高级的幽默；要么，上升为悲悯。卫道士作风，不能根本解决人类的道德困境。

当然，艺术从来不是为着解决问题。《Closer》亦只是描述，高下之分，只是深浅区别。是啊，粮食问题都那么难解决，何况远为复杂的人类内心呢。